#: locale=pl
## Tour
### Description
tour.description = Poruszenie
### Title
tour.name = Muzeum Azji i Pacyfiku
## Skin
### Multiline Text
HTMLText_36E60B8E_0E92_2CC1_40F4_406E66183040.html = ZAMÓW WIRTUALNY SPACER:
kuba@tiffinstudio.pl
+48 789 299 456
ZAMÓW WIRTUALNY SPACER:
kuba@tiffinstudio.pl
+48 789 299 456
PRZEDMIOT: Taboret ogrodowy
POCHODZENIE: Wietnam
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX/ XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: porcelana malowana podszkliwnie kobaltem
WYMIARY: 46 cm; śr. 30 cm.
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Taboret wykonany z grubej porcelany, malowanej podszkliwnie kobaltem. Pośrodku górnej powierzchni-siedziska ażurowy motyw monety, po bokach dwie pary przeplecionych monet, również ażurowe. Od spodu taboret otwarty. Otwór otoczony jest szerokim, nieszkliwionym kołnierzem. Nieszkliwione również wnętrze taboretu.
Środkowy motyw monety otoczony ornamentem z kwiatów śliwy; w otoku dwie gałązki piwonii i dwa motyle. Na bocznej powierzchni dekoracja ułożona pasami. W pasie dolnym gałązki bambusa oraz plastyczne guzki. W środkowym, najszerszym, dwukrotnie powtórzone przedstawienie bażanta siedzącego na skale, wśród kwiatów piwonii i drzewa owocowego; rozdzielają je podwójne, ażurowe monety wypełnione ornamentem z kwiatów śliwy i zwieńczone owocami granatu. W górnym pasie ponownie plastyczne guzki oraz symbole czterech sztuk przybrane wstęgami (zwoje malarskie, cytra, szachownica i prawdopodobnie pudła na księgi). Pod górną krawędzią ponadto pasek ornamentu geometrycznego.
Agata Adamska
TYPE/FEEL/REPEAT
Litery stają się rodzajem abstrakcyjnej ilustracji, kreśląc dualizm między kontrolą a chaosem. Dzięki współgraniu warstwy ilustracyjnej z typografią, słowa wykraczają poza dosłowną narrację językową.
Gdy szukam podobieństw między funkcją litery a obiektem, wiem, że obiekt powinien wypełniać swój cel, w przeciwnym razie staje się rzeźbą (która może być również celem samym w sobie). Język graficzny w moich kolażach jest przykładem tego, jak można zmanipulować formę i treść tworząc nowe znaczenia. Poprzez eksploracje różnorodnych warstw wizualnych, tworzę kompozycje mające na celu wywołanie u odbiorcy uczuć i wrażeń. Litery i obiekty stają się przedmiotami, wykonawcami, znaczeniami miejscami i postaciami w mojej pracy.
Agata Adamska
TYPE/FEEL/REPEAT
Litery stają się rodzajem abstrakcyjnej ilustracji, kreśląc dualizm między kontrolą a chaosem. Dzięki współgraniu warstwy ilustracyjnej z typografią, słowa wykraczają poza dosłowną narrację językową.
Gdy szukam podobieństw między funkcją litery a obiektem, wiem, że obiekt powinien wypełniać swój cel, w przeciwnym razie staje się rzeźbą (która może być również celem samym w sobie). Język graficzny w moich kolażach jest przykładem tego, jak można zmanipulować formę i treść tworząc nowe znaczenia. Poprzez eksploracje różnorodnych warstw wizualnych, tworzę kompozycje mające na celu wywołanie u odbiorcy uczuć i wrażeń. Litery i obiekty stają się przedmiotami, wykonawcami, znaczeniami miejscami i postaciami w mojej pracy.
Agnieszka Cieszanowska
Chciałam zastanowić się nad uniwersalnymi, niezależnymi od kultury, rolami światła. Trzy różnorodne obiekty, z którymi pracowałam, były dla mnie dużą inspiracją, dlatego chciałam odnieść się do każdego z nich. Korzystałam z ich kształtów, faktur i materiałów. Stworzyłam podwieszaną lampę z dwoma źródłami światła, wykonanym z poroso, materiału podobnego do filcu, wytwarzanego z odpadów tekstylnych, o charakterystycznym zielonym kolorze.
Głównym założeniem projektowym nie było stworzenie pojedynczej lampy. Kształt ósemki pozwala dopasowywać do siebie kolejne obiekty i tworzyć rozbudowane systemy świetlne. Zależało mi, by pokazać połączenie zastanych i stworzonych obiektów, a także umożliwić jak najszersze użytkowanie stworzonych przez mnie lamp.
Agnieszka Cieszanowska
Chciałam zastanowić się nad uniwersalnymi, niezależnymi od kultury, rolami światła. Trzy różnorodne obiekty, z którymi pracowałam, były dla mnie dużą inspiracją, dlatego chciałam odnieść się do każdego z nich. Korzystałam z ich kształtów, faktur i materiałów. Stworzyłam podwieszaną lampę z dwoma źródłami światła, wykonanym z poroso, materiału podobnego do filcu, wytwarzanego z odpadów tekstylnych, o charakterystycznym zielonym kolorze.
Głównym założeniem projektowym nie było stworzenie pojedynczej lampy. Kształt ósemki pozwala dopasowywać do siebie kolejne obiekty i tworzyć rozbudowane systemy świetlne. Zależało mi, by pokazać połączenie zastanych i stworzonych obiektów, a także umożliwić jak najszersze użytkowanie stworzonych przez mnie lamp.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny - Droga do celu
POCHODZENIE: Koreańczycy, Japonia, Tokio
AUTOR: Kang So Ne
DATOWANIE: 2008 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, jedwab, plastik (tworzywo sztuczne), tusz; kaligrafia
WYMIARY: 191 x 44,5 cm; dł. zwoju z uchwytami 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 28.07.2008 r., Dar Kang Min Ja z Tokio
Zwój pionowy (kakemono). Wymiary pola z kaligrafią 134x33,5 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem. Pismo koreańskie hangul w stylu kursywnym chon bon che. Tekst w jednej kolumnie złożonej z czterech dużych, ekspresyjnych sylab malowanych bardzo grubym pędzlem. Po lewej stronie trzy mniejsze sylaby – sygnatura autora lub szkoły, w kolumnie zakończonej czerwoną, kwadratową pieczęcią. Według informacji ofiarodawczyni jest to kaligrafia o treści: „droga do osiągnięcia celu, determinacja w realizowaniu swoich zamiarów”.
Bordiura zwoju z gładkiego, matowego, granatowego jedwabiu. Paski ichimonji na górze i na dole pola obrazu z brązowo-złotego brokatu w lekko zgeometryzowany wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Poniżej dwie nalepki dokumentujące udział pracy w wystawach, m.in. w Chinach.
PRZEDMIOT: Kosmetyk naturalny – bielidło do twarzy thanaka / yanta
POCHODZENIE: Mjanma (Birma)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: ok. 2008, drewno liczy co najmniej 35 lat
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, drewno, kamień
WYMIARY: Talerzyk: śr. 21cm, wys.3 cm; Łódeczka: 12,5 x 4,5 cm; Gałęzie: śr. 3,5-4 cm, dł. 8-9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: dar Andrzeja Wawrzyniaka
Thanaka (czyt. teneka) albo yanta, to kosmetyczno-leczniczy puder otrzymywany z drzew Murraya spp (thanaka) lub, rzadziej, Limonia acidissima, biało-szarej barwy, o zapachu sandałowym. Zestaw kosmetyczny składa się z dwóch kawałków gałęzi z korą, kamienia kyauk pyin i metalowej foremki, noszącej ślady białego proszku.
Kayuk pyin to szary, twardy kamień w formie płaskiego talerzyka, służący jako paleta do ścierania kory na puder i mieszania jej z odrobiną wody, przy czym nadmiar wody spływa do rowka wyrytego wzdłuż krawędzi kamienia.
Bielidło znane jest na Półwyspie Indochińskim od co najmniej 2000 lat. Używają go wszyscy, smarując biało-żółtą papką twarz (głównie policzki i nos) oraz ramiona. Spotyka się je również w krajach sąsiadujących z Mjanmą.
Ma również działanie lecznicze stosowane m.in. na trądzik i grzybicę. Przyjemnie chłodzi skórę i zapobiega oparzeniom słonecznym. W Mjanmie gotową `thanakę ` kupić można w postaci pudru lub pasty.
Klaudia Długołęcka
Teogonie i kosmogonie. Obrazy i narracje
Prezentowane na wystawie oryginalne zwoje narracyjne z terenu Indii Wschodnich (Bengal Zachodni) stały się przyczynkiem do przeprowadzenia eksperymentu narracyjnego i wizualnego w obszarze mitów założycielskich dla kultury judeochrześcijańskiej i podejścia europocentrycznego w stosunku do sztuki i kultury spoza kręgu Europy.
Główną ideą projektów jest zestawienie kosmogonicznych i teogonicznych treści z obu obszarów kulturowych poprzez serię prac malarskich, ilustracyjnych. Funkcja stworzonych przeze mnie obrazów jest taka sama jak funkcja zwojów narracyjnych. Chodzi tu o sposób malowania, przedstawienia postaci i sztafażu, kolorystykę, budowanie kompozycji i stylistykę. Poszczególne ilustracje są malowane schematycznie, rysunek jest uproszczony i nawiązuje do tendencji lokalnego malarstwa Bengalczyków.
1.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Indie
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glinka ceramiczna wypalana
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm (mona)
4,3 cm, Śr. 9,5 cm (karta obiektu)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1978 r., Dar p. S.S. Bhagat
Niewielkie naczynie z czerwonej, wypalanej glinki ceramicznej, w formie czarki z wydłużonym wylewem. Brak ozdób i polewy.
2.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Afganistan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glina, glazura;
Lepienie, glazurowanie;
WYMIARY: 10,2 x 7,6 x 13,3 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Gliniana lampka oliwna, z baniastym zbiorniczkiem na olej i z podłużnym palnikiem wyprowadzonym z jego boku. Pojemnik na olej ma brzusiec w baniastym kształcie, przechodzący w zwężoną, dość wysoką. Palnik na końcu jest ostro ścięty, tworząc dziobek umożliwiający umieszczenie tam knota Pokryta glazurą w kolorze jasno-turkusowym. Lampka dość stabilna.
3.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Malezja, Borneo/Sarawak
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew pełny, patynowany
WYMIARY: 15,3 x 8,5 x 8,7 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lampa wotywna olejna (nazwa lokalna: diya), odlew pełny z brązu, patynowany.
Używana podczas czynności religijnych zarówno w hinduizmie, jak i buddyzmie.
1.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Indie
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glinka ceramiczna wypalana
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm (mona)
4,3 cm, Śr. 9,5 cm (karta obiektu)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1978 r., Dar p. S.S. Bhagat
Niewielkie naczynie z czerwonej, wypalanej glinki ceramicznej, w formie czarki z wydłużonym wylewem. Brak ozdób i polewy.
2.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Malezja, Borneo/Sarawak
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew pełny, patynowany
WYMIARY: 15,3 x 8,5 x 8,7 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lampa wotywna olejna (nazwa lokalna: diya), odlew pełny z brązu, patynowany.
Używana podczas czynności religijnych zarówno w hinduizmie, jak i buddyzmie.
3.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Afganistan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glina, glazura;
Lepienie, glazurowanie;
WYMIARY: 10,2 x 7,6 x 13,3 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Gliniana lampka oliwna, z baniastym zbiorniczkiem na olej i z podłużnym palnikiem wyprowadzonym z jego boku. Pojemnik na olej ma brzusiec w baniastym kształcie, przechodzący w zwężoną, dość wysoką. Palnik na końcu jest ostro ścięty, tworząc dziobek umożliwiający umieszczenie tam knota Pokryta glazurą w kolorze jasno-turkusowym. Lampka dość stabilna.
1.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Krysznalila
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, bawełna, farby wodne
WYMIARY: 270 x 40 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Zwój narracyjny pionowy, przedstawiający młodzieńczy okres życia Kryszny tzw. Krysznalila. 10 scen namalowanych jest na 4 arkuszach papieru, zszytych na fastrygę. Z tyłu pod górnym brzegiem zwoju napis: Krysznalila. Do górnego i dolnego brzegu zwoju przyszyte są dwa pasy gazy bawełnianej.
W 1. scenie ukazany jest Kryszna Wenugopala (grający na flecie) z partnerką Radhą stojący na lotosie, adorowani przez kobietę i ascetę. Kryszna stoi w charakterystycznej dla siebie pozie, z prawą nogą skrzyżowaną przed lewą i opartą na plecach. W scenie 2. ukazane jest pierwsze spotkanie Radhy i Kryszny. W scenie 3. widzimy Krysznę pasącego bydło oraz dwie pasterki. Sceny 4. i 5. ukazują taniec Kryszny z pasterkami tzw. rasalila. W scenie 6. ukazana jest Radha, czyniący wymówki Krysznie za to, że nie tańczył tylko z nią. Radha odchodzi pozostawiając rozpaczającego Krysznę. W scenie 7. ukazane jest pojednanie kochanków. W scenie 8. Kryszna przemienia swą postać, pojawiając się przed oczami pasterzy i pasterek jako czteroręka bogini Kali. Scena 9. przedstawia epizod, w którym Kryszna kradnie stroje kąpiącym się pasterkom. W scenie 10. ukazana jest ponownie adoracja Kryszny i Radhy przez parę wyznawców.
Sceny w formie prostokątów malowane są na zielonkawym, niebieskim lub szaroróżowym tle. Kryszna o niebieskiej skórze ubrany jest w żółty lub żółto-różowy strój. Radha ubrana jest w różowe lub czerwono-różowe sari, inne kobiety mają sari żółte lub zielone. W scenie 8. prosty ołtarz wsparty na dwóch arkadach i cztery pasy gzymsu, sugerujące wnętrze świątyni.
Rysunek postaci charakterystyczny dla malarstwa Bengalu.
2.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Początek świata Santalów
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni, Midnapur (okolice), wieś Noja
AUTOR: Duhkhusan
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, barwniki naturalne, farby wodne
WYMIARY: 250 x 20 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
11 scen malowanych jest na 8 arkuszach papieru zszytych na fastrygę.
Na początku, gdy cały świat pokryty był wodami oceanu, istnieli tylko bogowie. Thakur – Najwyższa Istota, Marang Buru – Wielki Duch, bogini Malin Budhi całymi dniami spacerowali po wodzie. Pewnego razu bogini Malin Budhi ulepiła z gliny dwoje ludzi. Jednak bóg Thakur omyłkowo tchnął w nich życie ptaków i nazwano je Has i Hasil.
W tym czasie Wodne stworzenia – ryba i krab –próbowały podnieść ziemię z morza, lecz ich wysiłki były daremne. W końcu udało się to dżdżownicy. Głowę skierowała w stronę dna, z którego zjadała piasek, a ogon trzymała ponad powierzchnią wody i w ten sposób wypchnęła ziemię ponad taflę wody. Umieściła ją na grzbiecie żółwia, by nie zatonęła, a Thakur sprawił, że wyrosły na niej różnorakie rośliny.
Ptaki Has i Hasil uwiły na ziemi gniazdo, gdzie złożyły dwa jaja. Z nich wykluły się dwie istoty – kobieta i mężczyzna - Pilću Budhi i Pilću Haram. Bóg Marang Buru został ich opiekunem i nauczył ich uprawiać rolę oraz produkować piwo ryżowe.
Pierwsi ludzie mieli oni siedem córek i siedmiu synów. Gdy dzieci były już dorosłe Pilću Haram i Pilću Budhi pokłócili się. Ojciec zabrał synów i udał się z nimi do dżungli, matka z córkami zaś odeszła w drugą stronę. Wiele lat później synowie podczas polowania usłyszeli słodki śpiew i zobaczyli siedem pięknych kobiet, siedzących w cieniu drzewa banianowego. Były to ich siostry, lecz rodzeństwo po wielu latach rozłąki nie poznało się. Połączyli się w pary i tak dali początek siedmiu klanom Santalów. Później dołączyło jeszcze pięć grup i tak powstało dwanaście klanów. Pierwsi ludzie zaś pogodzili się i dalej żyli razem.
Po śmierci Pilću Budhi i Pilću Haram, pierwszy dźadopatia – bard-kapłan malujący zwoje – pierwszy raz namalował i opowiedział historię powstania świata i narodu Santalów .
tekst na podstawie:
Francis Bradley Bradley-Birt, Chota Nagpur, a Little-known Province of the Empire, 1998
Hans Hadders, Moving Identities: The Jadopatia, the Santals and the Myth of Creation, 2015
Styl typowy dla malarstwa Bengalu. Na odwrociu zwoju, na górze znajduje się napis w języku bengalskim – tytuł przedstawienia: Santaler Dżanmalila, oraz imię autora: Duhkhusan.
Dominik Krzysztofik
Moja praca dotyczy tybetańskiej maski ban używanej podczas tanecznego rytuału czam. Inspiracją był proces przejścia z obiektu wykonanego ręcznie przez rzemieślnika do obiektu kultu. Przedmiotu, którego nie można na co dzień oglądać, dotykać, a styczność z nim mogą mieć tylko wybrane osoby. Interesowało mnie, w którym momencie ta zmiana zachodzi i postanowiłem ją przedstawić.
Zanurzenie maski w wodzie - symbolu sił nadprzyrodzonych - ukazuje moment przejścia. Biała część maski symbolizuje czystość. Czarna odwołuje się do szerokich znaczeń tego koloru: od szczęścia i życia w jednych kulturach, do śmierci i doświadczenia w innych. Powierzchnia wody pokryta jest białym woskiem, który wyznacza moment przemiany, stanowi również znaczącą granicę.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny – „Nic”
POCHODZENIE: Japonia
AUTOR: Tozen
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: jedwab, drewno, tusz, papier ryżowy; kaligrafia
WYMIARY: zwój: 48 x 35; całość: 128 x 52,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: dar Brygitty i Wawrzyńca Węclewiczów
Kaligrafia japońska, dzieło mnicha buddyjskiego imieniem Tozen, oprawiona w bordiurę i przechowywana w pudle (jap. hako) ze specjalnego lekkiego drewna kiri.
Kaligrafia jest typowym przykładem sztuki buddyzmu Zen, gdzie głęboka treść jest przekazywana za pomocą bardzo oszczędnych, minimalistycznych i ascetycznych środków wyrazu. Znak „MU”, oznaczający „NIC” (pustkę (śūnyatā) – buddyjska koncepcja wg której prawdziwą naturą rzeczy jest pustka) został przez kaligrafa napisany jednym dynamicznym pociągnięciem szerokiego pędzla. Z lewej strony jest podpis i dwie odbitki pieczęci, prostokątnych. Papier kaligrafii jest bardzo pożółkły. Tego typu dzieła w Japonii były bardzo wysoko cenione, jeśli tylko pochodziły z rąk oświeconych mistrzów Zen; wówczas niosły w sobie specjalną moc i były traktowane jako relikwie.
Kaligrafia została pieczołowicie oprawiona w bordiurę z trzech rodzajów jedwabiu i bawełny, na górze i na dole są dwa pasy brokatu w złote chryzantemy, powyżej dwa pasy grubej tkaniny, jeszcze jeden rodzaj na górze i na dole bordiury. Na dole drążek kryty laką i rzeźbiony we wzór roślinny, czarny na popielatym tle. Od góry zwisają dwa paski brokatu zdobionego geometrycznym. Na górnym drążku przymocowano małymi, kutymi z żelaza ozdobnymi klamrami wieszak i sznur do związywania kaligrafii. Tego typu dzieła były często przechowywane w klasztorach Zen, gdzie pokazywano je czasami tylko raz w roku, w październiku.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny – „Nic”
POCHODZENIE: Japonia
AUTOR: Tozen
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: jedwab, drewno, tusz, papier ryżowy; kaligrafia
WYMIARY: zwój: 48 x 35; całość: 128 x 52,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: dar Brygitty i Wawrzyńca Węclewiczów
Kaligrafia japońska, dzieło mnicha buddyjskiego imieniem Tozen, oprawiona w bordiurę i przechowywana w pudle (jap. hako) ze specjalnego lekkiego drewna kiri.
Kaligrafia jest typowym przykładem sztuki buddyzmu Zen, gdzie głęboka treść jest przekazywana za pomocą bardzo oszczędnych, minimalistycznych i ascetycznych środków wyrazu. Znak „MU”, oznaczający „NIC” (pustkę (śūnyatā) – buddyjska koncepcja wg której prawdziwą naturą rzeczy jest pustka) został przez kaligrafa napisany jednym dynamicznym pociągnięciem szerokiego pędzla. Z lewej strony jest podpis i dwie odbitki pieczęci, prostokątnych. Papier kaligrafii jest bardzo pożółkły. Tego typu dzieła w Japonii były bardzo wysoko cenione, jeśli tylko pochodziły z rąk oświeconych mistrzów Zen; wówczas niosły w sobie specjalną moc i były traktowane jako relikwie.
Kaligrafia została pieczołowicie oprawiona w bordiurę z trzech rodzajów jedwabiu i bawełny, na górze i na dole są dwa pasy brokatu w złote chryzantemy, powyżej dwa pasy grubej tkaniny, jeszcze jeden rodzaj na górze i na dole bordiury. Na dole drążek kryty laką i rzeźbiony we wzór roślinny, czarny na popielatym tle. Od góry zwisają dwa paski brokatu zdobionego geometrycznym. Na górnym drążku przymocowano małymi, kutymi z żelaza ozdobnymi klamrami wieszak i sznur do związywania kaligrafii. Tego typu dzieła były często przechowywane w klasztorach Zen, gdzie pokazywano je czasami tylko raz w roku, w październiku.
Dominik Krzysztofik
Moja praca dotyczy tybetańskiej maski ban używanej podczas tanecznego rytuału czam. Inspiracją był proces przejścia z obiektu wykonanego ręcznie przez rzemieślnika do obiektu kultu. Przedmiotu, którego nie można na co dzień oglądać, dotykać, a styczność z nim mogą mieć tylko wybrane osoby. Interesowało mnie, w którym momencie ta zmiana zachodzi i postanowiłem ją przedstawić.
Zanurzenie maski w wodzie - symbolu sił nadprzyrodzonych - ukazuje moment przejścia. Biała część maski symbolizuje czystość. Czarna odwołuje się do szerokich znaczeń tego koloru: od szczęścia i życia w jednych kulturach, do śmierci i doświadczenia w innych. Powierzchnia wody pokryta jest białym woskiem, który wyznacza moment przemiany, stanowi również znaczącą granicę.
Anita Adamkiewicz
Podejdź bliżej, przysuń i dopasuj twarz do każdego ze wzorów.
Thanaka to charakterystyczny dla Mjanmy (Birmy) kosmetyk-makijaż. Zapobiega poparzeniom słonecznym, ma właściwości antybakteryjne i wierzy się, że wybiela skórę. Dziś coraz częściej ten wyjątkowy makijaż jest wypierany przez współczesne kosmetyki. Chociaż to część kultury i tradycji przez młodych kojarzona jest raczej z czymś przestarzałym i niemodnym.
W mojej pracy użyłam znalezionego lustra, a półprzezroczystą farbę nakładałam palcami, aby jeszcze bardziej przypominała prawdziwy makijaż – transparentny i najczęściej nakładany dłonią.
Praca pozwala „przymierzyć” thanakę, zobaczyć swoją twarz ze wzorami, skonfrontować własny makijaż, lub jego brak, z tym birmańskim.
Ola Munzar
Zanik
Zaciekawiła mnie historia obiektu, któremu – dzięki polskiemu kolekcjonerowi – udało się umknąć z Wietnamu w latach 70. i tym samym uniknąć zniszczenia podczas wojny.
Moja praca jest zobrazowaniem alternatywnej wersji zniszczenia, pomijającym roztrzaskanie – domyślny kres wszystkich porcelanowych obiektów.
Ola Munzar
Zanik
Zaciekawiła mnie historia obiektu, któremu – dzięki polskiemu kolekcjonerowi – udało się umknąć z Wietnamu w latach 70. i tym samym uniknąć zniszczenia podczas wojny.
Moja praca jest zobrazowaniem alternatywnej wersji zniszczenia, pomijającym roztrzaskanie – domyślny kres wszystkich porcelanowych obiektów.
Agnieszka Cieszanowska
Chciałam zastanowić się nad uniwersalnymi, niezależnymi od kultury, rolami światła. Trzy różnorodne obiekty, z którymi pracowałam, były dla mnie dużą inspiracją, dlatego chciałam odnieść się do każdego z nich. Korzystałam z ich kształtów, faktur i materiałów. Stworzyłam podwieszaną lampę z dwoma źródłami światła, wykonanym z poroso, materiału podobnego do filcu, wytwarzanego z odpadów tekstylnych, o charakterystycznym zielonym kolorze.
Głównym założeniem projektowym nie było stworzenie pojedynczej lampy. Kształt ósemki pozwala dopasowywać do siebie kolejne obiekty i tworzyć rozbudowane systemy świetlne. Zależało mi, by pokazać połączenie zastanych i stworzonych obiektów, a także umożliwić jak najszersze użytkowanie stworzonych przez mnie lamp.
1.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Indie
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glinka ceramiczna wypalana
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm (mona)
4,3 cm, Śr. 9,5 cm (karta obiektu)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1978 r., Dar p. S.S. Bhagat
Niewielkie naczynie z czerwonej, wypalanej glinki ceramicznej, w formie czarki z wydłużonym wylewem. Brak ozdób i polewy.
2.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Afganistan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glina, glazura;
Lepienie, glazurowanie;
WYMIARY: 10,2 x 7,6 x 13,3 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Gliniana lampka oliwna, z baniastym zbiorniczkiem na olej i z podłużnym palnikiem wyprowadzonym z jego boku. Pojemnik na olej ma brzusiec w baniastym kształcie, przechodzący w zwężoną, dość wysoką. Palnik na końcu jest ostro ścięty, tworząc dziobek umożliwiający umieszczenie tam knota Pokryta glazurą w kolorze jasno-turkusowym. Lampka dość stabilna.
3.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Malezja, Borneo/Sarawak
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew pełny, patynowany
WYMIARY: 15,3 x 8,5 x 8,7 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lampa wotywna olejna (nazwa lokalna: diya), odlew pełny z brązu, patynowany.
Używana podczas czynności religijnych zarówno w hinduizmie, jak i buddyzmie.
PRZEDMIOT: Księga – sutra Pradźńaparamitahrydaja
POCHODZENIE: Mongolia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, tkanina, drzeworyt reprodukcyjny (ksylografia), splot płócienny
WYMIARY: 4,5 x 31,5 x 10,5; śr. korpusu 6 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Księga wydrukowana z drewnianych matryc, desek ksylograficznych rzeźbionych ręcznie. Jedna kartka rękopiśmienna. Z przodu i z tyłu ma dwie okładki, prostokątne kawałki tektury oklejone złocistym jedwabiem. Księga liczy 345 kart. Teksty wzbogacone licznymi wizerunkami buddów i bogów oraz chińskich pieczęci. Karty składają się z 2 pasków cienkiego papieru ryżowego, czerpanego, z odciskami sita żeberkowego, sklejonych razem. Chińska pieczęć na karcie 210. Brzegi książki barwione na żółto.
Księga zawiera tekst Sutry Serca (o Doskonałości Mądrości), sanskr. Pradźńaparamitahrydaja Sutra. Pismo tybetańskie Dbu can [ućen].
Natalia Michalewska
Kolczyki
Główną inspiracją dla powstałego dzieła był element mojej codziennej garderoby – kolczyki-koła. Wykorzystałam ten motyw, aby skojarzyć pracę ze mną jako autorką. Kolorystyka i zdobienia cyrkoniami nawiązują natomiast do odcieni i ornamentów maski. Staranność rzemiosła, materiały wykorzystane przy jej wykonaniu, a także uzyskany mimiczny efekt - zafascynowały mnie. Maska wywołuje dwuznaczne wrażenia: z jednej strony wydaje się bliska, z drugiej tajemnicza i nieosiągalna. Zachęca do poszukiwania tego, co w sobie skrywa, do powolnego jej odkrywania. Pobudza wyobraźnię i kreatywność, a rezultatem tego mojego twórczego zapału są prezentowane kolczyki.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny - Droga do celu
POCHODZENIE: Koreańczycy, Japonia, Tokio
AUTOR: Kang So Ne
DATOWANIE: 2008 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, jedwab, plastik (tworzywo sztuczne), tusz; kaligrafia;
WYMIARY: 191 x 44,5 cm; dł. zwoju z uchwytami 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 28.07.2008 r. Dar Kang Min Ja z Tokio
Zwój pionowy (kakemono). Wymiary pola z kaligrafią 134x33,5 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem. Pismo koreańskie hangul w stylu kursywnym chon bon che. Tekst w jednej kolumnie złożonej z czterech dużych, ekspresyjnych sylab malowanych bardzo grubym pędzlem. Po lewej stronie trzy mniejsze sylaby – sygnatura autora lub szkoły, w kolumnie zakończonej czerwoną, kwadratową pieczęcią. Według informacji ofiarodawczyni jest to kaligrafia o treści: „droga do osiągnięcia celu, determinacja w realizowaniu swoich zamiarów”.
Bordiura zwoju z gładkiego, matowego, granatowego jedwabiu. Paski ichimonji na górze i na dole pola obrazu z brązowo-złotego brokatu w lekko zgeometryzowany wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Poniżej dwie nalepki dokumentujące udział pracy w wystawach, m.in. w Chinach.
Maria Napiórkowska
Kaligrafia to coś więcej niż sztuka pięknego pisania. To proces, w który zaangażowane jest całe ciało. Za pomocą narzędzia i gestu powstaje ślad, który możemy odczytać. Moja praca inspirowana jest kaligrafią, nie jest jej powtórzeniem. Wykorzystałam ruch ciała jako sposób zapisu i komunikacji.
Anita Adamkiewicz
Podejdź bliżej, przysuń i dopasuj twarz do każdego ze wzorów.
Thanaka to charakterystyczny dla Mjanmy (Birmy) kosmetyk-makijaż. Zapobiega poparzeniom słonecznym, ma właściwości antybakteryjne i wierzy się, że wybiela skórę. Dziś coraz częściej ten wyjątkowy makijaż jest wypierany przez współczesne kosmetyki. Chociaż to część kultury i tradycji przez młodych kojarzona jest raczej z czymś przestarzałym i niemodnym.
W mojej pracy użyłam znalezionego lustra, a półprzezroczystą farbę nakładałam palcami, aby jeszcze bardziej przypominała prawdziwy makijaż – transparentny i najczęściej nakładany dłonią.
Praca pozwala „przymierzyć” thanakę, zobaczyć swoją twarz ze wzorami, skonfrontować własny makijaż, lub jego brak, z tym birmańskim.
Maria Napiórkowska
Kaligrafia to coś więcej niż sztuka pięknego pisania. To proces, w który zaangażowane jest całe ciało. Za pomocą narzędzia i gestu powstaje ślad, który możemy odczytać. Moja praca inspirowana jest kaligrafią, nie jest jej powtórzeniem. Wykorzystałam ruch ciała jako sposób zapisu i komunikacji.
PRZEDMIOT: Maska - Barong Ket
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione, malowane i lakierowane, włosie, karton i papier malowany i wycinany
WYMIARY: 22 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 rok, dar Andrzeja Wawrzyniaka
Barongi są mitycznymi stworzeniami występującymi w religii balijskiej, na ogół wyobrażanymi w postaci zwierząt; są uważane za upostaciowienie dobra. Najczęściej wykonywane są maski Baronga o głowie lwa; tu został ukazany właśnie taki Barong. Maski te tworzą całość z obszernym, ozdobnym kostiumem, w którym mieści się dwóch aktorów; uczestniczą w rytualnych przedstawieniach; bywają także obnoszone w procesjach, mających zabezpieczać zwł. przed zarazą i zamieszkami.
Maska jest starannie wykonana, co jest widoczne m.in. w dokładnym wypolerowaniu powierzchni.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny – Kaligrafia z okazji 60. urodzin
POCHODZENIE: Japonia, Tokio,
Kinzan juku (Szkoła Kaligrafii Kinzan)
AUTOR: Kil Bong Rion
DATOWANIE: 2008 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Tusz, papier, jedwab, plastik (tworzywo sztuczne)
WYMIARY: 192 x 44,5 cm;
dł. zwoju z uchwytami 49,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 28.07.2008 r., Dar Kang Min Ja
Zwój pionowy (kakemono). Wym. pola z kaligrafią 134 x 33,3 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem, złożona z dwóch bardzo dużych i trzech małych (w lewej, górnej części pola) znaków chińskich, w swobodnym stylu kursywnym gyosho. Po lewej stronie także trzyznakowa (?) sygnatura i dwie czerwone, kwadratowe pieczęcie w linii pionowej. Trzecia pieczęć, prostokątna, w pobliżu prawego górnego rogu.
Według informacji ofiarodawczyni, jest to kaligrafia dla uczczenia sześćdziesiątych urodzin – przeżycia pełnego cyklu kalendarzowego.
Pasy ichimonji na górze i na dole pola obrazu z beżowo-złotego brokatu we wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Zniszczona nalepka z wystawy kaligrafii w Chinach.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny – Kaligrafia z okazji 60. urodzin
POCHODZENIE: Japonia, Tokio,
Kinzan juku (Szkoła Kaligrafii Kinzan)
AUTOR: Kil Bong Rion
DATOWANIE: 2008 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Tusz, papier, jedwab, plastik (tworzywo sztuczne)
WYMIARY: 192 x 44,5 cm;
dł. zwoju z uchwytami 49,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 28.07.2008 r., Dar Kang Min Ja
Zwój pionowy (kakemono). Wym. pola z kaligrafią 134 x 33,3 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem, złożona z dwóch bardzo dużych i trzech małych (w lewej, górnej części pola) znaków chińskich, w swobodnym stylu kursywnym gyosho. Po lewej stronie także trzyznakowa (?) sygnatura i dwie czerwone, kwadratowe pieczęcie w linii pionowej. Trzecia pieczęć, prostokątna, w pobliżu prawego górnego rogu.
Według informacji ofiarodawczyni, jest to kaligrafia dla uczczenia sześćdziesiątych urodzin – przeżycia pełnego cyklu kalendarzowego.
Pasy ichimonji na górze i na dole pola obrazu z beżowo-złotego brokatu we wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Zniszczona nalepka z wystawy kaligrafii w Chinach.
PRZEDMIOT: Kosmetyk naturalny – bielidło do twarzy thanaka / yanta
POCHODZENIE: Mjanma (Birma)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: ok. 2008, drewno liczy co najmniej 35 lat
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, drewno, kamień
WYMIARY: Talerzyk: śr. 21cm, wys.3 cm; Łódeczka: 12,5 x 4,5 cm; Gałęzie: śr. 3,5-4 cm, dł. 8-9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: dar Andrzeja Wawrzyniaka
Thanaka (czyt. teneka) albo yanta, to kosmetyczno-leczniczy puder otrzymywany z drzew Murraya spp (thanaka) lub, rzadziej, Limonia acidissima, biało-szarej barwy, o zapachu sandałowym. Zestaw kosmetyczny składa się z dwóch kawałków gałęzi z korą, kamienia kyauk pyin i metalowej foremki, noszącej ślady białego proszku.
Kayuk pyin to szary, twardy kamień w formie płaskiego talerzyka, służący jako paleta do ścierania kory na puder i mieszania jej z odrobiną wody, przy czym nadmiar wody spływa do rowka wyrytego wzdłuż krawędzi kamienia.
Bielidło znane jest na Półwyspie Indochińskim od co najmniej 2000 lat. Używają go wszyscy, smarując biało-żółtą papką twarz (głównie policzki i nos) oraz ramiona. Spotyka się je również w krajach sąsiadujących z Mjanmą.
Ma również działanie lecznicze stosowane m.in. na trądzik i grzybicę. Przyjemnie chłodzi skórę i zapobiega oparzeniom słonecznym. W Mjanmie gotową `thanakę ` kupić można w postaci pudru lub pasty.
Katarzyna Gruza
Obiekt, który wybrałam pochodzi z Indonezji, z wyspy Bali – miejsca, które ostatnio odwiedziłam. Szukając inspiracji i natchnienia udałam się do miasta Ubud, gdzie odkryłam przedstawienie taneczne. Pokazuje on walkę dobra ze złem uosabianych przez Baronga i Rangdę.
Maski w kulturze balijskiej były zawsze uznawane za święte. Niestety obecnie zostały przejęte przez przemysł turystyczny, a wizerunek Baronga możemy znaleźć na wielu pamiątkach.
Moja praca składa się z dwóch części: dokumentalnej i emocjonalnej. Dokumentalna to film złożony z krótkich ujęć nakręconych podczas mojej podróży, a emocjonalna to obraz, który również starałam się utrzymać w klimacie wydarzenia, ukazujący Baronga i Rangdę, namalowany pod wpływem inspiracji przedstawieniem.
PRZEDMIOT: Maska - Barong Ket
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione, malowane i lakierowane, włosie, karton i papier malowany i wycinany
WYMIARY: 22 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 rok, dar Andrzeja Wawrzyniaka
Barongi są mitycznymi stworzeniami występującymi w religii balijskiej, na ogół wyobrażanymi w postaci zwierząt; są uważane za upostaciowienie dobra. Najczęściej wykonywane są maski Baronga o głowie lwa; tu został ukazany właśnie taki Barong. Maski te tworzą całość z obszernym, ozdobnym kostiumem, w którym mieści się dwóch aktorów; uczestniczą w rytualnych przedstawieniach; bywają także obnoszone w procesjach, mających zabezpieczać zwł. przed zarazą i zamieszkami.
Maska jest starannie wykonana, co jest widoczne m.in. w dokładnym wypolerowaniu powierzchni.
Agata Adamska
TYPE/FEEL/REPEAT
Litery stają się rodzajem abstrakcyjnej ilustracji, kreśląc dualizm między kontrolą a chaosem. Dzięki współgraniu warstwy ilustracyjnej z typografią, słowa wykraczają poza dosłowną narrację językową.
Gdy szukam podobieństw między funkcją litery a obiektem, wiem, że obiekt powinien wypełniać swój cel, w przeciwnym razie staje się rzeźbą (która może być również celem samym w sobie). Język graficzny w moich kolażach jest przykładem tego, jak można zmanipulować formę i treść tworząc nowe znaczenia. Poprzez eksploracje różnorodnych warstw wizualnych, tworzę kompozycje mające na celu wywołanie u odbiorcy uczuć i wrażeń. Litery i obiekty stają się przedmiotami, wykonawcami, znaczeniami miejscami i postaciami w mojej pracy.
PRZEDMIOT: Maska - Barong Ket
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione, malowane i lakierowane, włosie, karton i papier malowany i wycinany
WYMIARY: 22 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 rok, dar Andrzeja Wawrzyniaka
Barongi są mitycznymi stworzeniami występującymi w religii balijskiej, na ogół wyobrażanymi w postaci zwierząt; są uważane za upostaciowienie dobra. Najczęściej wykonywane są maski Baronga o głowie lwa; tu został ukazany właśnie taki Barong. Maski te tworzą całość z obszernym, ozdobnym kostiumem, w którym mieści się dwóch aktorów; uczestniczą w rytualnych przedstawieniach; bywają także obnoszone w procesjach, mających zabezpieczać zwł. przed zarazą i zamieszkami.
Maska jest starannie wykonana, co jest widoczne m.in. w dokładnym wypolerowaniu powierzchni.
1.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Indie
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glinka ceramiczna wypalana
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm (mona)
4,3 cm, Śr. 9,5 cm (karta obiektu)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1978 r., Dar p. S.S. Bhagat
Niewielkie naczynie z czerwonej, wypalanej glinki ceramicznej, w formie czarki z wydłużonym wylewem. Brak ozdób i polewy.
2.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Malezja, Borneo/Sarawak
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew pełny, patynowany
WYMIARY: 15,3 x 8,5 x 8,7 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lampa wotywna olejna (nazwa lokalna: diya), odlew pełny z brązu, patynowany.
Używana podczas czynności religijnych zarówno w hinduizmie, jak i buddyzmie.
3.
PRZEDMIOT: Lampa olejna
POCHODZENIE: Afganistan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glina, glazura;
Lepienie, glazurowanie;
WYMIARY: 10,2 x 7,6 x 13,3 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Gliniana lampka oliwna, z baniastym zbiorniczkiem na olej i z podłużnym palnikiem wyprowadzonym z jego boku. Pojemnik na olej ma brzusiec w baniastym kształcie, przechodzący w zwężoną, dość wysoką. Palnik na końcu jest ostro ścięty, tworząc dziobek umożliwiający umieszczenie tam knota Pokryta glazurą w kolorze jasno-turkusowym. Lampka dość stabilna.
PRZEDMIOT: Maska teatru khon - Totsakan / Demon Rawana
POCHODZENIE: Tajlandia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XX / XXI w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Papier mache, kość, masa perłowa, plastik (tworzywo sztuczne), laka, klej, kamienie sztuczne, barwniki syntetyczne, rzeźbienie, malowanie, klejenie, modelowanie
WYMIARY: 66 x 33 x 28 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: Dar Ambasady Królestwa Tajlandii w Warszawie
Maska pełna teatru aktorskiego dworskiego khon z Tajlandii, przedstawiająca 10-głowego Totsakana (demona Rawanę), jednego z bohaterów eposu Ramakien (Ramajana). Dolna maska zakładana jest na głowę aktora, dwie mniejsze górne są dekoracją hełmu dolnej głowy i mocowane są ruchomo.
Maska wykonana jest z papier-mache, od wewnątrz zalakowana na czarno.
Dolna głowa ma demoniczne rysy z wyszczerzonymi zębami z masy perłowej i prawdziwymi kłami świni. Na głowie ma stożkowatą koronę ze „skrzydlatymi” nausznicami, pokrytą złoceniem i wysadzany drobnymi sztucznymi diamentami, rubinami i szafirami. Z tyłu diademu znajduje się pozioma plakietka, wypełniona przedstawieniem 3 małych demonicznych twarzy z wystającymi kłami, które rozdziela para pełnoplastycznych, złoconych „skrzydeł”.
Zwieńczenie korony stanowią dwie mniejsze głowy, stanowiące jeden fragment, mocowany pionowo na wcisk. Środkowa głowa ma 4 twarze dookoła. Najwyższa, a zarazem najmniejsza głowa o dwóch twarzach – z przodu pięknego młodzieńca, z tyłu - demona.
Maska stanowi zespół z maską Hanumana.
PRZEDMIOT: Maska - Barong Ket
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione, malowane i lakierowane, włosie, karton i papier malowany i wycinany
WYMIARY: 22 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 rok, dar Andrzeja Wawrzyniaka
Barongi są mitycznymi stworzeniami występującymi w religii balijskiej, na ogół wyobrażanymi w postaci zwierząt; są uważane za upostaciowienie dobra. Najczęściej wykonywane są maski Baronga o głowie lwa; tu został ukazany właśnie taki Barong. Maski te tworzą całość z obszernym, ozdobnym kostiumem, w którym mieści się dwóch aktorów; uczestniczą w rytualnych przedstawieniach; bywają także obnoszone w procesjach, mających zabezpieczać zwł. przed zarazą i zamieszkami.
Maska jest starannie wykonana, co jest widoczne m.in. w dokładnym wypolerowaniu powierzchni.
PRZEDMIOT: Obraz - Bambus
POCHODZENIE: Chiny
AUTOR: Hu Jigao
DATOWANIE: lata 90. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, tusz
WYMIARY: 45 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 22.10.97, Dar artysty
Obraz przedstawia dwa bambusowe pędy skrzyżowane ze sobą.
Przy lewym boku obrazu w pionowym rzędzie 2 znaki pisma chińskiego i pieczęć w czerwonym tuszu. W prawym dolnym rogu druga, odmienna czerwona pieczęć.
PRZEDMIOT: Obraz - Pięciu buddów transcendentalnych
POCHODZENIE: Nepal
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, tempera
WYMIARY: 17,5 x 89 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 15 XI 2007 r.; zakup
Na obrazie przedstawiono rzędem pięciu buddów (głowy rodzin bogów w panteonie buddyzmu wadźrajany) w mniszych szatach. Siedzą w pozycji medytacyjnej na białych dyskach księżyca i lotosowych tronach otoczeni mandorlami. Od lewej strony to: Ratnasamabhawa o żółtej skórze i niebieski Akszobhja. Jednak malarz pomylił ich gesty i atrybuty. Ratnasambhawa opuszcza prawą rękę w geście powoływania ziemi na świadka swego oświecenia, a powinien ukazywać gest obdarowywania, Akszobhja na odwrót. Obaj przedstawieni z żebraczymi miskami w lewych dłoniach (Ratnasambhawa powinien trzymać klejnot, a Akszobhja berło mocy – wadźrę).
Kolejno: biały Wajroćana z gestem obracania kołem Dharmy; czerwony Amitabha z rękami w geście medytacji i miską żebraczą; zielony Amoghasiddhi ukazujący gest obracania kołem Dharmy (a powinien – ochrony (sanskr. abhajamudra) prawą ręką, a medytacji lewą).
Typowy dla nepalskich świątyń i domostw wizerunek pięciu buddów wieszany nad drzwiami dla zapewnienia ochrony od zła i dla sprowadzenia błogosławieństw. Postacie buddów są ukazane w mnisich szatach, w formach nirmanakaji, w stylu prostym, popularnym (informacja od sprzedającego).
PRZEDMIOT: Obraz - Bambus
POCHODZENIE: Chiny
AUTOR: Hu Jigao
DATOWANIE: lata 90. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, tusz
WYMIARY: 45 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 22.10.97, Dar artysty
Obraz przedstawia dwa bambusowe pędy skrzyżowane ze sobą.
Przy lewym boku obrazu w pionowym rzędzie 2 znaki pisma chińskiego i pieczęć w czerwonym tuszu. W prawym dolnym rogu druga, odmienna czerwona pieczęć.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Budda Amitabha
POCHODZENIE: Mongolia
AUTOR: Dzanabadzar (?)
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: mosiądz, odlew na wosk tracony, polichromia
WYMIARY: 15,5 x 11,5 cm
Rzeźba przedstawiająca Buddę Amitabhę (tybet. Öpame) – Nieograniczone Światło. Budda na lotosowym, półowalnym postumencie, siedzi w pełnej pozycji medytacyjnej z nogami skrzyżowanymi. Harmonijne ciało odziane w szatę mnicha zakrywającą nogi i lewą stronę ciała. Dłonie w geście medytacyjnej równowagi, dzierży w nich miskę żebraczą wypełnioną nektarem. Włosy w lokach, na czubku głowy usznisza, pomiędzy brwiami urna, uszy długie z podłużnymi otworami – są to oznaki Wielkich Osób, typowe dla przedstawień buddów. Lotosowy postument zamknięty metalową płytką.
Obiekt przypisywany warsztatowi Gombordżijn Dzanabadzra (Öndor-gegena).
Agnieszka Cieszanowska
Chciałam zastanowić się nad uniwersalnymi, niezależnymi od kultury, rolami światła. Trzy różnorodne obiekty, z którymi pracowałam, były dla mnie dużą inspiracją, dlatego chciałam odnieść się do każdego z nich. Korzystałam z ich kształtów, faktur i materiałów. Stworzyłam podwieszaną lampę z dwoma źródłami światła, wykonanym z poroso, materiału podobnego do filcu, wytwarzanego z odpadów tekstylnych, o charakterystycznym zielonym kolorze.
Głównym założeniem projektowym nie było stworzenie pojedynczej lampy. Kształt ósemki pozwala dopasowywać do siebie kolejne obiekty i tworzyć rozbudowane systemy świetlne. Zależało mi, by pokazać połączenie zastanych i stworzonych obiektów, a także umożliwić jak najszersze użytkowanie stworzonych przez mnie lamp.
Agnieszka Cieszanowska
Chciałam zastanowić się nad uniwersalnymi, niezależnymi od kultury, rolami światła. Trzy różnorodne obiekty, z którymi pracowałam, były dla mnie dużą inspiracją, dlatego chciałam odnieść się do każdego z nich. Korzystałam z ich kształtów, faktur i materiałów. Stworzyłam podwieszaną lampę z dwoma źródłami światła, wykonanym z poroso, materiału podobnego do filcu, wytwarzanego z odpadów tekstylnych, o charakterystycznym zielonym kolorze.
Głównym założeniem projektowym nie było stworzenie pojedynczej lampy. Kształt ósemki pozwala dopasowywać do siebie kolejne obiekty i tworzyć rozbudowane systemy świetlne. Zależało mi, by pokazać połączenie zastanych i stworzonych obiektów, a także umożliwić jak najszersze użytkowanie stworzonych przez mnie lamp.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Budda Amitabha
POCHODZENIE: Mongolia
AUTOR: Dzanabadzar (?)
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: mosiądz, odlew na wosk tracony, polichromia
WYMIARY: 15,5 x 11,5 cm
Rzeźba przedstawiająca Buddę Amitabhę (tybet. Öpame) – Nieograniczone Światło. Budda na lotosowym, półowalnym postumencie, siedzi w pełnej pozycji medytacyjnej z nogami skrzyżowanymi. Harmonijne ciało odziane w szatę mnicha zakrywającą nogi i lewą stronę ciała. Dłonie w geście medytacyjnej równowagi, dzierży w nich miskę żebraczą wypełnioną nektarem. Włosy w lokach, na czubku głowy usznisza, pomiędzy brwiami urna, uszy długie z podłużnymi otworami – są to oznaki Wielkich Osób, typowe dla przedstawień buddów. Lotosowy postument zamknięty metalową płytką.
Obiekt przypisywany warsztatowi Gombordżijn Dzanabadzra (Öndor-gegena).
1.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Krysznalila
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, bawełna, farby wodne
WYMIARY: 270 x 40 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Zwój narracyjny pionowy, przedstawiający młodzieńczy okres życia Kryszny tzw. Krysznalila. 10 scen namalowanych jest na 4 arkuszach papieru, zszytych na fastrygę. Z tyłu pod górnym brzegiem zwoju napis: Krysznalila. Do górnego i dolnego brzegu zwoju przyszyte są dwa pasy gazy bawełnianej.
W 1. scenie ukazany jest Kryszna Wenugopala (grający na flecie) z partnerką Radhą stojący na lotosie, adorowani przez kobietę i ascetę. Kryszna stoi w charakterystycznej dla siebie pozie, z prawą nogą skrzyżowaną przed lewą i opartą na plecach. W scenie 2. ukazane jest pierwsze spotkanie Radhy i Kryszny. W scenie 3. widzimy Krysznę pasącego bydło oraz dwie pasterki. Sceny 4. i 5. ukazują taniec Kryszny z pasterkami tzw. rasalila. W scenie 6. ukazana jest Radha, czyniący wymówki Krysznie za to, że nie tańczył tylko z nią. Radha odchodzi pozostawiając rozpaczającego Krysznę. W scenie 7. ukazane jest pojednanie kochanków. W scenie 8. Kryszna przemienia swą postać, pojawiając się przed oczami pasterzy i pasterek jako czteroręka bogini Kali. Scena 9. przedstawia epizod, w którym Kryszna kradnie stroje kąpiącym się pasterkom. W scenie 10. ukazana jest ponownie adoracja Kryszny i Radhy przez parę wyznawców.
Sceny w formie prostokątów malowane są na zielonkawym, niebieskim lub szaroróżowym tle. Kryszna o niebieskiej skórze ubrany jest w żółty lub żółto-różowy strój. Radha ubrana jest w różowe lub czerwono-różowe sari, inne kobiety mają sari żółte lub zielone. W scenie 8. prosty ołtarz wsparty na dwóch arkadach i cztery pasy gzymsu, sugerujące wnętrze świątyni.
Rysunek postaci charakterystyczny dla malarstwa Bengalu.
2.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Początek świata Santalów
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni, Midnapur (okolice), wieś Noja
AUTOR: Duhkhusan
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, barwniki naturalne, farby wodne
WYMIARY: 250 x 20 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
11 scen malowanych jest na 8 arkuszach papieru zszytych na fastrygę.
Na początku, gdy cały świat pokryty był wodami oceanu, istnieli tylko bogowie. Thakur – Najwyższa Istota, Marang Buru – Wielki Duch, bogini Malin Budhi całymi dniami spacerowali po wodzie. Pewnego razu bogini Malin Budhi ulepiła z gliny dwoje ludzi. Jednak bóg Thakur omyłkowo tchnął w nich życie ptaków i nazwano je Has i Hasil.
W tym czasie Wodne stworzenia – ryba i krab –próbowały podnieść ziemię z morza, lecz ich wysiłki były daremne. W końcu udało się to dżdżownicy. Głowę skierowała w stronę dna, z którego zjadała piasek, a ogon trzymała ponad powierzchnią wody i w ten sposób wypchnęła ziemię ponad taflę wody. Umieściła ją na grzbiecie żółwia, by nie zatonęła, a Thakur sprawił, że wyrosły na niej różnorakie rośliny.
Ptaki Has i Hasil uwiły na ziemi gniazdo, gdzie złożyły dwa jaja. Z nich wykluły się dwie istoty – kobieta i mężczyzna - Pilću Budhi i Pilću Haram. Bóg Marang Buru został ich opiekunem i nauczył ich uprawiać rolę oraz produkować piwo ryżowe.
Pierwsi ludzie mieli oni siedem córek i siedmiu synów. Gdy dzieci były już dorosłe Pilću Haram i Pilću Budhi pokłócili się. Ojciec zabrał synów i udał się z nimi do dżungli, matka z córkami zaś odeszła w drugą stronę. Wiele lat później synowie podczas polowania usłyszeli słodki śpiew i zobaczyli siedem pięknych kobiet, siedzących w cieniu drzewa banianowego. Były to ich siostry, lecz rodzeństwo po wielu latach rozłąki nie poznało się. Połączyli się w pary i tak dali początek siedmiu klanom Santalów. Później dołączyło jeszcze pięć grup i tak powstało dwanaście klanów. Pierwsi ludzie zaś pogodzili się i dalej żyli razem.
Po śmierci Pilću Budhi i Pilću Haram, pierwszy dźadopatia – bard-kapłan malujący zwoje – pierwszy raz namalował i opowiedział historię powstania świata i narodu Santalów .
tekst na podstawie:
Francis Bradley Bradley-Birt, Chota Nagpur, a Little-known Province of the Empire, 1998
Hans Hadders, Moving Identities: The Jadopatia, the Santals and the Myth of Creation, 2015
Styl typowy dla malarstwa Bengalu. Na odwrociu zwoju, na górze znajduje się napis w języku bengalskim – tytuł przedstawienia: Santaler Dżanmalila, oraz imię autora: Duhkhusan.
PRZEDMIOT: Maska – Mahakala
POCHODZENIE: Tybet
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione i polichromowane
WYMIARY: 44 x 38 cm
Maska buddyjska, wizerunek oblicza gniewnego Strażnika Dharmy, Mahakala (tybet. Gonpo Chenpo). Maska klasztorna, używana jako rekwizyt w tanecznych misteriach buddyjskich Czam, w Tybecie lub Nepalu. Wielka maska, wyrzeźbiona z jednego kawałka pnia drzewa, gniewne oblicze bóstwa z szerokimi, rozwartymi, prostokątnymi ustami (ułamane kły i część języka); szeroki i ostry nos; oczy ogromne, kuliste i wyłupiaste, na czole nieco mniejsze trzecie oko; po bokach uszy wydłużone, z okrągłymi kolczykami jogicznymi. Nad czołem korona z pięcioma stylizowanymi małymi czaszkami zwieńczonymi płonącymi klejnotami (sanskr. ćintamani). Całkowicie poprawna ikonograficznie i kanonicznie maska Mahakali. Z tyłu wyrzeźbiona dodatkowa część umożliwiająca przymocowanie maski do głowy (otwór ust służy jako wizerunek dla oczu tancerza) i tulejka do mocowania ozdób lub włosów – jako zwieńczenia na szczycie głowy.
PRZEDMIOT: Taboret ogrodowy
POCHODZENIE: Wietnam
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX/ XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: porcelana malowana podszkliwnie kobaltem
WYMIARY: 46 cm; śr. 30 cm.
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Taboret wykonany z grubej porcelany, malowanej podszkliwnie kobaltem. Pośrodku górnej powierzchni-siedziska ażurowy motyw monety, po bokach dwie pary przeplecionych monet, również ażurowe. Od spodu taboret otwarty. Otwór otoczony jest szerokim, nieszkliwionym kołnierzem. Nieszkliwione również wnętrze taboretu.
Środkowy motyw monety otoczony ornamentem z kwiatów śliwy; w otoku dwie gałązki piwonii i dwa motyle. Na bocznej powierzchni dekoracja ułożona pasami. W pasie dolnym gałązki bambusa oraz plastyczne guzki. W środkowym, najszerszym, dwukrotnie powtórzone przedstawienie bażanta siedzącego na skale, wśród kwiatów piwonii i drzewa owocowego; rozdzielają je podwójne, ażurowe monety wypełnione ornamentem z kwiatów śliwy i zwieńczone owocami granatu. W górnym pasie ponownie plastyczne guzki oraz symbole czterech sztuk przybrane wstęgami (zwoje malarskie, cytra, szachownica i prawdopodobnie pudła na księgi). Pod górną krawędzią ponadto pasek ornamentu geometrycznego.
PRZEDMIOT: Maska – Mahakala
POCHODZENIE: Tybet
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione i polichromowane
WYMIARY: 44 x 38 cm
Maska buddyjska, wizerunek oblicza gniewnego Strażnika Dharmy, Mahakala (tybet. Gonpo Chenpo). Maska klasztorna, używana jako rekwizyt w tanecznych misteriach buddyjskich Czam, w Tybecie lub Nepalu. Wielka maska, wyrzeźbiona z jednego kawałka pnia drzewa, gniewne oblicze bóstwa z szerokimi, rozwartymi, prostokątnymi ustami (ułamane kły i część języka); szeroki i ostry nos; oczy ogromne, kuliste i wyłupiaste, na czole nieco mniejsze trzecie oko; po bokach uszy wydłużone, z okrągłymi kolczykami jogicznymi. Nad czołem korona z pięcioma stylizowanymi małymi czaszkami zwieńczonymi płonącymi klejnotami (sanskr. ćintamani). Całkowicie poprawna ikonograficznie i kanonicza maska Mahakali. Z tyłu wyrzeźbiona dodatkowa część umożliwiająca przymocowanie maski do głowy (otwór ust służy jako wizerunek dla oczu tancerza) i tulejka do mocowania ozdób lub włosów – jako zwieńczenia na szczycie głowy.
1.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Krysznalila
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, bawełna, farby wodne
WYMIARY: 270 x 40 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Zwój narracyjny pionowy, przedstawiający młodzieńczy okres życia Kryszny tzw. Krysznalila. 10 scen namalowanych jest na 4 arkuszach papieru, zszytych na fastrygę. Z tyłu pod górnym brzegiem zwoju napis: Krysznalila. Do górnego i dolnego brzegu zwoju przyszyte są dwa pasy gazy bawełnianej.
W 1. scenie ukazany jest Kryszna Wenugopala (grający na flecie) z partnerką Radhą stojący na lotosie, adorowani przez kobietę i ascetę. Kryszna stoi w charakterystycznej dla siebie pozie, z prawą nogą skrzyżowaną przed lewą i opartą na plecach. W scenie 2. ukazane jest pierwsze spotkanie Radhy i Kryszny. W scenie 3. widzimy Krysznę pasącego bydło oraz dwie pasterki. Sceny 4. i 5. ukazują taniec Kryszny z pasterkami tzw. rasalila. W scenie 6. ukazana jest Radha, czyniący wymówki Krysznie za to, że nie tańczył tylko z nią. Radha odchodzi pozostawiając rozpaczającego Krysznę. W scenie 7. ukazane jest pojednanie kochanków. W scenie 8. Kryszna przemienia swą postać, pojawiając się przed oczami pasterzy i pasterek jako czteroręka bogini Kali. Scena 9. przedstawia epizod, w którym Kryszna kradnie stroje kąpiącym się pasterkom. W scenie 10. ukazana jest ponownie adoracja Kryszny i Radhy przez parę wyznawców.
Sceny w formie prostokątów malowane są na zielonkawym, niebieskim lub szaroróżowym tle. Kryszna o niebieskiej skórze ubrany jest w żółty lub żółto-różowy strój. Radha ubrana jest w różowe lub czerwono-różowe sari, inne kobiety mają sari żółte lub zielone. W scenie 8. prosty ołtarz wsparty na dwóch arkadach i cztery pasy gzymsu, sugerujące wnętrze świątyni.
Rysunek postaci charakterystyczny dla malarstwa Bengalu.
2.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Początek świata Santalów
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni, Midnapur (okolice), wieś Noja
AUTOR: Duhkhusan
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, barwniki naturalne, farby wodne
WYMIARY: 250 x 20 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
11 scen malowanych jest na 8 arkuszach papieru zszytych na fastrygę.
Na początku, gdy cały świat pokryty był wodami oceanu, istnieli tylko bogowie. Thakur – Najwyższa Istota, Marang Buru – Wielki Duch, bogini Malin Budhi całymi dniami spacerowali po wodzie. Pewnego razu bogini Malin Budhi ulepiła z gliny dwoje ludzi. Jednak bóg Thakur omyłkowo tchnął w nich życie ptaków i nazwano je Has i Hasil.
W tym czasie Wodne stworzenia – ryba i krab –próbowały podnieść ziemię z morza, lecz ich wysiłki były daremne. W końcu udało się to dżdżownicy. Głowę skierowała w stronę dna, z którego zjadała piasek, a ogon trzymała ponad powierzchnią wody i w ten sposób wypchnęła ziemię ponad taflę wody. Umieściła ją na grzbiecie żółwia, by nie zatonęła, a Thakur sprawił, że wyrosły na niej różnorakie rośliny.
Ptaki Has i Hasil uwiły na ziemi gniazdo, gdzie złożyły dwa jaja. Z nich wykluły się dwie istoty – kobieta i mężczyzna - Pilću Budhi i Pilću Haram. Bóg Marang Buru został ich opiekunem i nauczył ich uprawiać rolę oraz produkować piwo ryżowe.
Pierwsi ludzie mieli oni siedem córek i siedmiu synów. Gdy dzieci były już dorosłe Pilću Haram i Pilću Budhi pokłócili się. Ojciec zabrał synów i udał się z nimi do dżungli, matka z córkami zaś odeszła w drugą stronę. Wiele lat później synowie podczas polowania usłyszeli słodki śpiew i zobaczyli siedem pięknych kobiet, siedzących w cieniu drzewa banianowego. Były to ich siostry, lecz rodzeństwo po wielu latach rozłąki nie poznało się. Połączyli się w pary i tak dali początek siedmiu klanom Santalów. Później dołączyło jeszcze pięć grup i tak powstało dwanaście klanów. Pierwsi ludzie zaś pogodzili się i dalej żyli razem.
Po śmierci Pilću Budhi i Pilću Haram, pierwszy dźadopatia – bard-kapłan malujący zwoje – pierwszy raz namalował i opowiedział historię powstania świata i narodu Santalów .
tekst na podstawie:
Francis Bradley Bradley-Birt, Chota Nagpur, a Little-known Province of the Empire, 1998
Hans Hadders, Moving Identities: The Jadopatia, the Santals and the Myth of Creation, 2015
Styl typowy dla malarstwa Bengalu. Na odwrociu zwoju, na górze znajduje się napis w języku bengalskim – tytuł przedstawienia: Santaler Dżanmalila, oraz imię autora: Duhkhusan.
Dominik Krzysztofik
Moja praca dotyczy tybetańskiej maski ban używanej podczas tanecznego rytuału czam. Inspiracją był proces przejścia z obiektu wykonanego ręcznie przez rzemieślnika do obiektu kultu. Przedmiotu, którego nie można na co dzień oglądać, dotykać, a styczność z nim mogą mieć tylko wybrane osoby. Interesowało mnie, w którym momencie ta zmiana zachodzi i postanowiłem ją przedstawić.
Zanurzenie maski w wodzie - symbolu sił nadprzyrodzonych - ukazuje moment przejścia. Biała część maski symbolizuje czystość. Czarna odwołuje się do szerokich znaczeń tego koloru: od szczęścia i życia w jednych kulturach, do śmierci i doświadczenia w innych. Powierzchnia wody pokryta jest białym woskiem, który wyznacza moment przemiany, stanowi również znaczącą granicę.
PRZEDMIOT: Taboret ogrodowy
POCHODZENIE: Wietnam
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX/ XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: porcelana malowana podszkliwnie kobaltem
WYMIARY: 46 cm; śr. 30 cm.
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Taboret wykonany z grubej porcelany, malowanej podszkliwnie kobaltem. Pośrodku górnej powierzchni-siedziska ażurowy motyw monety, po bokach dwie pary przeplecionych monet, również ażurowe. Od spodu taboret otwarty. Otwór otoczony jest szerokim, nieszkliwionym kołnierzem. Nieszkliwione również wnętrze taboretu.
Środkowy motyw monety otoczony ornamentem z kwiatów śliwy; w otoku dwie gałązki piwonii i dwa motyle. Na bocznej powierzchni dekoracja ułożona pasami. W pasie dolnym gałązki bambusa oraz plastyczne guzki. W środkowym, najszerszym, dwukrotnie powtórzone przedstawienie bażanta siedzącego na skale, wśród kwiatów piwonii i drzewa owocowego; rozdzielają je podwójne, ażurowe monety wypełnione ornamentem z kwiatów śliwy i zwieńczone owocami granatu. W górnym pasie ponownie plastyczne guzki oraz symbole czterech sztuk przybrane wstęgami (zwoje malarskie, cytra, szachownica i prawdopodobnie pudła na księgi). Pod górną krawędzią ponadto pasek ornamentu geometrycznego.
PRZEDMIOT: Maska – Mahakala
POCHODZENIE: Tybet
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione i polichromowane
WYMIARY: 44 x 38 cm
Maska buddyjska, wizerunek oblicza gniewnego Strażnika Dharmy, Mahakala (tybet. Gonpo Chenpo). Maska klasztorna, używana jako rekwizyt w tanecznych misteriach buddyjskich Czam, w Tybecie lub Nepalu. Wielka maska, wyrzeźbiona z jednego kawałka pnia drzewa, gniewne oblicze bóstwa z szerokimi, rozwartymi, prostokątnymi ustami (ułamane kły i część języka); szeroki i ostry nos; oczy ogromne, kuliste i wyłupiaste, na czole nieco mniejsze trzecie oko; po bokach uszy wydłużone, z okrągłymi kolczykami jogicznymi. Nad czołem korona z pięcioma stylizowanymi małymi czaszkami zwieńczonymi płonącymi klejnotami (sanskr. ćintamani). Całkowicie poprawna ikonograficznie i kanonicza maska Mahakali. Z tyłu wyrzeźbiona dodatkowa część umożliwiająca przymocowanie maski do głowy (otwór ust służy jako wizerunek dla oczu tancerza) i tulejka do mocowania ozdób lub włosów – jako zwieńczenia na szczycie głowy.
Ola Munzar
Zanik
Zaciekawiła mnie historia obiektu, któremu – dzięki polskiemu kolekcjonerowi – udało się umknąć z Wietnamu w latach 70. i tym samym uniknąć zniszczenia podczas wojny.
Moja praca jest zobrazowaniem alternatywnej wersji zniszczenia, pomijającym roztrzaskanie – domyślny kres wszystkich porcelanowych obiektów.
PRZEDMIOT: Taboret ogrodowy
POCHODZENIE: Wietnam
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX/ XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: porcelana malowana podszkliwnie kobaltem
WYMIARY: 46 cm; śr. 30 cm.
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Taboret wykonany z grubej porcelany, malowanej podszkliwnie kobaltem. Pośrodku górnej powierzchni-siedziska ażurowy motyw monety, po bokach dwie pary przeplecionych monet, również ażurowe. Od spodu taboret otwarty. Otwór otoczony jest szerokim, nieszkliwionym kołnierzem. Nieszkliwione również wnętrze taboretu.
Środkowy motyw monety otoczony ornamentem z kwiatów śliwy; w otoku dwie gałązki piwonii i dwa motyle. Na bocznej powierzchni dekoracja ułożona pasami. W pasie dolnym gałązki bambusa oraz plastyczne guzki. W środkowym, najszerszym, dwukrotnie powtórzone przedstawienie bażanta siedzącego na skale, wśród kwiatów piwonii i drzewa owocowego; rozdzielają je podwójne, ażurowe monety wypełnione ornamentem z kwiatów śliwy i zwieńczone owocami granatu. W górnym pasie ponownie plastyczne guzki oraz symbole czterech sztuk przybrane wstęgami (zwoje malarskie, cytra, szachownica i prawdopodobnie pudła na księgi). Pod górną krawędzią ponadto pasek ornamentu geometrycznego.
Klaudia Długołęcka
Teogonie i kosmogonie. Obrazy i narracje
Prezentowane na wystawie oryginalne zwoje narracyjne z terenu Indii Wschodnich (Bengal Zachodni) stały się przyczynkiem do przeprowadzenia eksperymentu narracyjnego i wizualnego w obszarze mitów założycielskich dla kultury judeochrześcijańskiej i podejścia europocentrycznego w stosunku do sztuki i kultury spoza kręgu Europy.
Główną ideą projektów jest zestawienie kosmogonicznych i teogonicznych treści z obu obszarów kulturowych poprzez serię prac malarskich, ilustracyjnych. Funkcja stworzonych przeze mnie obrazów jest taka sama jak funkcja zwojów narracyjnych. Chodzi tu o sposób malowania, przedstawienia postaci i sztafażu, kolorystykę, budowanie kompozycji i stylistykę. Poszczególne ilustracje są malowane schematycznie, rysunek jest uproszczony i nawiązuje do tendencji lokalnego malarstwa Bengalczyków.
PRZEDMIOT: Kosmetyk naturalny – bielidło do twarzy thanaka / yanta
POCHODZENIE: Mjanma (Birma)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: ok. 2008, drewno liczy co najmniej 35 lat
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew,
drewno, kamień
WYMIARY: Talerzyk: śr. 21cm, wys.3 cm; Łódeczka: 12,5 x 4,5 cm; Gałęzie: śr. 3,5-4 cm, dł. 8-9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: dar Andrzeja Wawrzyniaka
Thanaka (czyt. teneka) albo yanta, to kosmetyczno-leczniczy puder otrzymywany z drzew Murraya spp (thanaka) lub, rzadziej, Limonia acidissima, biało-szarej barwy, o zapachu sandałowym. Zestaw kosmetyczny składa się z dwóch kawałków gałęzi z korą, kamienia kyauk pyin i metalowej foremki, noszącej ślady białego proszku.
Kayuk pyin to szary, twardy kamień w formie płaskiego talerzyka, służący jako paleta do ścierania kory na puder i mieszania jej z odrobiną wody, przy czym nadmiar wody spływa do rowka wyrytego wzdłuż krawędzi kamienia.
Bielidło znane jest na Półwyspie Indochińskim od co najmniej 2000 lat. Używają go wszyscy, smarując biało-żółtą papką twarz (głównie policzki i nos) oraz ramiona. Spotyka się je również w krajach sąsiadujących z Mjanmą.
Ma również działanie lecznicze stosowane m.in. na trądzik i grzybicę. Przyjemnie chłodzi skórę i zapobiega oparzeniom słonecznym. W Mjanmie gotową `thanakę ` kupić można w postaci pudru lub pasty.
PRZEDMIOT: Kosmetyk naturalny – bielidło do twarzy thanaka / yanta
POCHODZENIE: Mjanma (Birma)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: ok. 2008, drewno liczy co najmniej 35 lat
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew,
drewno, kamień
WYMIARY: Talerzyk: śr. 21cm, wys.3 cm; Łódeczka: 12,5 x 4,5 cm; Gałęzie: śr. 3,5-4 cm, dł. 8-9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: dar Andrzeja Wawrzyniaka
Thanaka (czyt. teneka) albo yanta, to kosmetyczno-leczniczy puder otrzymywany z drzew Murraya spp (thanaka) lub, rzadziej, Limonia acidissima, biało-szarej barwy, o zapachu sandałowym. Zestaw kosmetyczny składa się z dwóch kawałków gałęzi z korą, kamienia kyauk pyin i metalowej foremki, noszącej ślady białego proszku.
Kayuk pyin to szary, twardy kamień w formie płaskiego talerzyka, służący jako paleta do ścierania kory na puder i mieszania jej z odrobiną wody, przy czym nadmiar wody spływa do rowka wyrytego wzdłuż krawędzi kamienia.
Bielidło znane jest na Półwyspie Indochińskim od co najmniej 2000 lat. Używają go wszyscy, smarując biało-żółtą papką twarz (głównie policzki i nos) oraz ramiona. Spotyka się je również w krajach sąsiadujących z Mjanmą.
Ma również działanie lecznicze stosowane m.in. na trądzik i grzybicę. Przyjemnie chłodzi skórę i zapobiega oparzeniom słonecznym. W Mjanmie gotową `thanakę ` kupić można w postaci pudru lub pasty.
Ola Munzar
Zanik
Zaciekawiła mnie historia obiektu, któremu – dzięki polskiemu kolekcjonerowi – udało się umknąć z Wietnamu w latach 70. i tym samym uniknąć zniszczenia podczas wojny.
Moja praca jest zobrazowaniem alternatywnej wersji zniszczenia, pomijającym roztrzaskanie – domyślny kres wszystkich porcelanowych obiektów.
Dominik Krzysztofik
Moja praca dotyczy tybetańskiej maski ban używanej podczas tanecznego rytuału czam. Inspiracją był proces przejścia z obiektu wykonanego ręcznie przez rzemieślnika do obiektu kultu. Przedmiotu, którego nie można na co dzień oglądać, dotykać, a styczność z nim mogą mieć tylko wybrane osoby. Interesowało mnie, w którym momencie ta zmiana zachodzi i postanowiłem ją przedstawić.
Zanurzenie maski w wodzie - symbolu sił nadprzyrodzonych - ukazuje moment przejścia. Biała część maski symbolizuje czystość. Czarna odwołuje się do szerokich znaczeń tego koloru: od szczęścia i życia w jednych kulturach, do śmierci i doświadczenia w innych. Powierzchnia wody pokryta jest białym woskiem, który wyznacza moment przemiany, stanowi również znaczącą granicę.
PRZEDMIOT: Maska – Mahakala
POCHODZENIE: Tybet
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno rzeźbione i polichromowane
WYMIARY: 44 x 38 cm
Maska buddyjska, wizerunek oblicza gniewnego Strażnika Dharmy, Mahakala (tybet. Gonpo Chenpo). Maska klasztorna, używana jako rekwizyt w tanecznych misteriach buddyjskich Czam, w Tybecie lub Nepalu. Wielka maska, wyrzeźbiona z jednego kawałka pnia drzewa, gniewne oblicze bóstwa z szerokimi, rozwartymi, prostokątnymi ustami (ułamane kły i część języka); szeroki i ostry nos; oczy ogromne, kuliste i wyłupiaste, na czole nieco mniejsze trzecie oko; po bokach uszy wydłużone, z okrągłymi kolczykami jogicznymi. Nad czołem korona z pięcioma stylizowanymi małymi czaszkami zwieńczonymi płonącymi klejnotami (sanskr. ćintamani). Całkowicie poprawna ikonograficznie i kanonicznie maska Mahakali. Z tyłu wyrzeźbiona dodatkowa część umożliwiająca przymocowanie maski do głowy (otwór ust służy jako wizerunek dla oczu tancerza) i tulejka do mocowania ozdób lub włosów – jako zwieńczenia na szczycie głowy.
Patrycja Błaszczuk
Złożoność procesu twórczego zainspirowała mnie do stworzenia obrazu, który by ją przedstawiał. Pokazania tego, jak duży wpływ na daną twórczość ma środowisko, doświadczenia życiowe i kultura, w której uczestniczymy. Moim celem było stworzenie czegoś nowego, przetworzonego, a jednak opowiadającego tę samą historię. Ukazanie, jak wiele czynników wpływa na ostateczny efekt pracy twórczej. Uważam, że próba skonfrontowania tych zależności może być ciekawa, a jednocześnie ułatwi dostrzeżenie różnic.
PRZEDMIOT: Maska / topeng
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa, Yogyakarta
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, nici, szkiełka, korale, metal;
rzeźbienie, malowanie;
WYMIARY: 19,6 x 15 x 9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
W jawajskim teatrze maskowym (wayang topeng) ruchy i gesty aktorów-tancerzy są odczłowieczone i przypominają te, znane z teatrów lalkowych. Rysy masek ukazują cechy duchowe bohaterów.
Na Jawie istnieje kilka rodzajów teatrów maskowych. Najbardziej charakterystyczne pochodzą z Jawy Środkowej, wyróżnia je trójkątny podbródek, otwarte usta, malowane lub doczepiane naturalne włosy oraz skórzany pasek przymocowany od wewnętrznej strony maski, za który jest ona trzymana w zębach przez aktora.
Patrycja Błaszczuk
Złożoność procesu twórczego zainspirowała mnie do stworzenia obrazu, który by ją przedstawiał. Pokazania tego, jak duży wpływ na daną twórczość ma środowisko, doświadczenia życiowe i kultura, w której uczestniczymy. Moim celem było stworzenie czegoś nowego, przetworzonego, a jednak opowiadającego tę samą historię. Ukazanie, jak wiele czynników wpływa na ostateczny efekt pracy twórczej. Uważam, że próba skonfrontowania tych zależności może być ciekawa, a jednocześnie ułatwi dostrzeżenie różnic.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Budda Amitabha
POCHODZENIE: Mongolia
AUTOR: Dzanabadzar (?)
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: mosiądz, odlew na wosk tracony, polichromia
WYMIARY: 15,5 x 11,5 cm
Rzeźba przedstawiająca Buddę Amitabhę (tybet. Öpame) – Nieograniczone Światło. Budda na lotosowym, półowalnym postumencie, siedzi w pełnej pozycji medytacyjnej z nogami skrzyżowanymi. Harmonijne ciało odziane w szatę mnicha zakrywającą nogi i lewą stronę ciała. Dłonie w geście medytacyjnej równowagi, dzierży w nich miskę żebraczą wypełnioną nektarem. Włosy w lokach, na czubku głowy usznisza, pomiędzy brwiami urna, uszy długie z podłużnymi otworami – są to oznaki Wielkich Osób, typowe dla przedstawień buddów. Lotosowy postument zamknięty metalową płytką.
Obiekt przypisywany warsztatowi Gombordżijn Dzanabadzra (Öndor-gegena).
PRZEDMIOT: Maska / topeng
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa, Yogyakarta
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, nici, szkiełka, korale, metal;
rzeźbienie, malowanie;
WYMIARY: 19,6 x 15 x 9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
W jawajskim teatrze maskowym (wayang topeng) ruchy i gesty aktorów-tancerzy są odczłowieczone i przypominają te, znane z teatrów lalkowych. Rysy masek ukazują cechy duchowe bohaterów.
Na Jawie istnieje kilka rodzajów teatrów maskowych. Najbardziej charakterystyczne pochodzą z Jawy Środkowej, wyróżnia je trójkątny podbródek, otwarte usta, malowane lub doczepiane naturalne włosy oraz skórzany pasek przymocowany od wewnętrznej strony maski, za który jest ona trzymana w zębach przez aktora.
PRZEDMIOT: Obraz - Pięciu buddów transcendentalnych
POCHODZENIE: Nepal
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, tempera
WYMIARY: 17,5 x 89 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 15 XI 2007 r.; zakup
Na obrazie przedstawiono rzędem pięciu buddów (głowy rodzin bogów w panteonie buddyzmu wadźrajany) w mniszych szatach. Siedzą w pozycji medytacyjnej na białych dyskach księżyca i lotosowych tronach otoczeni mandorlami. Od lewej strony to: Ratnasamabhawa o żółtej skórze i niebieski Akszobhja. Jednak malarz pomylił ich gesty i atrybuty. Ratnasambhawa opuszcza prawą rękę w geście powoływania ziemi na świadka swego oświecenia, a powinien ukazywać gest obdarowywania, Akszobhja na odwrót. Obaj przedstawieni z żebraczymi miskami w lewych dłoniach (Ratnasambhawa powinien trzymać klejnot, a Akszobhja berło mocy – wadźrę).
Kolejno: biały Wajroćana z gestem obracania kołem Dharmy; czerwony Amitabha z rękami w geście medytacji i miską żebraczą; zielony Amoghasiddhi ukazujący gest obracania kołem Dharmy (a powinien – ochrony (sanskr. abhajamudra) prawą ręką, a medytacji lewą).
Typowy dla nepalskich świątyń i domostw wizerunek pięciu buddów wieszany nad drzwiami dla zapewnienia ochrony od zła i dla sprowadzenia błogosławieństw. Postacie buddów są ukazane w mnisich szatach, w formach nirmanakaji, w stylu prostym, popularnym (informacja od sprzedającego).
PRZEDMIOT: Maska / topeng
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa, Yogyakarta
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, nici, szkiełka, korale, metal;
rzeźbienie, malowanie;
WYMIARY: 19,6 x 15 x 9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
W jawajskim teatrze maskowym (wayang topeng) ruchy i gesty aktorów-tancerzy są odczłowieczone i przypominają te, znane z teatrów lalkowych. Rysy masek ukazują cechy duchowe bohaterów.
Na Jawie istnieje kilka rodzajów teatrów maskowych. Najbardziej charakterystyczne pochodzą z Jawy Środkowej, wyróżnia je trójkątny podbródek, otwarte usta, malowane lub doczepiane naturalne włosy oraz skórzany pasek przymocowany od wewnętrznej strony maski, za który jest ona trzymana w zębach przez aktora.
Patrycja Błaszczuk
Złożoność procesu twórczego zainspirowała mnie do stworzenia obrazu, który by ją przedstawiał. Pokazania tego, jak duży wpływ na daną twórczość ma środowisko, doświadczenia życiowe i kultura, w której uczestniczymy. Moim celem było stworzenie czegoś nowego, przetworzonego, a jednak opowiadającego tę samą historię. Ukazanie, jak wiele czynników wpływa na ostateczny efekt pracy twórczej. Uważam, że próba skonfrontowania tych zależności może być ciekawa, a jednocześnie ułatwi dostrzeżenie różnic.
Patrycja Błaszczuk
Złożoność procesu twórczego zainspirowała mnie do stworzenia obrazu, który by ją przedstawiał. Pokazania tego, jak duży wpływ na daną twórczość ma środowisko, doświadczenia życiowe i kultura, w której uczestniczymy. Moim celem było stworzenie czegoś nowego, przetworzonego, a jednak opowiadającego tę samą historię. Ukazanie, jak wiele czynników wpływa na ostateczny efekt pracy twórczej. Uważam, że próba skonfrontowania tych zależności może być ciekawa, a jednocześnie ułatwi dostrzeżenie różnic.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Budda Amitabha
POCHODZENIE: Mongolia
AUTOR: Dzanabadzar (?)
DATOWANIE: XVIII / XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: mosiądz, odlew na wosk tracony, polichromia
WYMIARY: 15,5 x 11,5 cm
Rzeźba przedstawiająca Buddę Amitabhę (tybet. Öpame) – Nieograniczone Światło. Budda na lotosowym, półowalnym postumencie, siedzi w pełnej pozycji medytacyjnej z nogami skrzyżowanymi. Harmonijne ciało odziane w szatę mnicha zakrywającą nogi i lewą stronę ciała. Dłonie w geście medytacyjnej równowagi, dzierży w nich miskę żebraczą wypełnioną nektarem. Włosy w lokach, na czubku głowy usznisza, pomiędzy brwiami urna, uszy długie z podłużnymi otworami – są to oznaki Wielkich Osób, typowe dla przedstawień buddów. Lotosowy postument zamknięty metalową płytką.
Obiekt przypisywany warsztatowi Gombordżijn Dzanabadzra (Öndor-gegena).
PRZEDMIOT: Maska / topeng
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa, Yogyakarta
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, nici, szkiełka, korale, metal;
rzeźbienie, malowanie;
WYMIARY: 19,6 x 15 x 9 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: styczeń 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
W jawajskim teatrze maskowym (wayang topeng) ruchy i gesty aktorów-tancerzy są odczłowieczone i przypominają te, znane z teatrów lalkowych. Rysy masek ukazują cechy duchowe bohaterów.
Na Jawie istnieje kilka rodzajów teatrów maskowych. Najbardziej charakterystyczne pochodzą z Jawy Środkowej, wyróżnia je trójkątny podbródek, otwarte usta, malowane lub doczepiane naturalne włosy oraz skórzany pasek przymocowany od wewnętrznej strony maski, za który jest ona trzymana w zębach przez aktora.
1.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Krysznalila
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, bawełna, farby wodne
WYMIARY: 270 x 40 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Zwój narracyjny pionowy, przedstawiający młodzieńczy okres życia Kryszny tzw. Krysznalila. 10 scen namalowanych jest na 4 arkuszach papieru, zszytych na fastrygę. Z tyłu pod górnym brzegiem zwoju napis: Krysznalila. Do górnego i dolnego brzegu zwoju przyszyte są dwa pasy gazy bawełnianej.
W 1. scenie ukazany jest Kryszna Wenugopala (grający na flecie) z partnerką Radhą stojący na lotosie, adorowani przez kobietę i ascetę. Kryszna stoi w charakterystycznej dla siebie pozie, z prawą nogą skrzyżowaną przed lewą i opartą na plecach. W scenie 2. ukazane jest pierwsze spotkanie Radhy i Kryszny. W scenie 3. widzimy Krysznę pasącego bydło oraz dwie pasterki. Sceny 4. i 5. ukazują taniec Kryszny z pasterkami tzw. rasalila. W scenie 6. ukazana jest Radha, czyniący wymówki Krysznie za to, że nie tańczył tylko z nią. Radha odchodzi pozostawiając rozpaczającego Krysznę. W scenie 7. ukazane jest pojednanie kochanków. W scenie 8. Kryszna przemienia swą postać, pojawiając się przed oczami pasterzy i pasterek jako czteroręka bogini Kali. Scena 9. przedstawia epizod, w którym Kryszna kradnie stroje kąpiącym się pasterkom. W scenie 10. ukazana jest ponownie adoracja Kryszny i Radhy przez parę wyznawców.
Sceny w formie prostokątów malowane są na zielonkawym, niebieskim lub szaroróżowym tle. Kryszna o niebieskiej skórze ubrany jest w żółty lub żółto-różowy strój. Radha ubrana jest w różowe lub czerwono-różowe sari, inne kobiety mają sari żółte lub zielone. W scenie 8. prosty ołtarz wsparty na dwóch arkadach i cztery pasy gzymsu, sugerujące wnętrze świątyni.
Rysunek postaci charakterystyczny dla malarstwa Bengalu.
2.
PRZEDMIOT: Zwój narracyjny – Początek świata Santalów
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni, Midnapur (okolice), wieś Noja
AUTOR: Duhkhusan
DATOWANIE: 1976-1979
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, barwniki naturalne, farby wodne
WYMIARY: 250 x 20 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
11 scen malowanych jest na 8 arkuszach papieru zszytych na fastrygę.
Na początku, gdy cały świat pokryty był wodami oceanu, istnieli tylko bogowie. Thakur – Najwyższa Istota, Marang Buru – Wielki Duch, bogini Malin Budhi całymi dniami spacerowali po wodzie. Pewnego razu bogini Malin Budhi ulepiła z gliny dwoje ludzi. Jednak bóg Thakur omyłkowo tchnął w nich życie ptaków i nazwano je Has i Hasil.
W tym czasie Wodne stworzenia – ryba i krab –próbowały podnieść ziemię z morza, lecz ich wysiłki były daremne. W końcu udało się to dżdżownicy. Głowę skierowała w stronę dna, z którego zjadała piasek, a ogon trzymała ponad powierzchnią wody i w ten sposób wypchnęła ziemię ponad taflę wody. Umieściła ją na grzbiecie żółwia, by nie zatonęła, a Thakur sprawił, że wyrosły na niej różnorakie rośliny.
Ptaki Has i Hasil uwiły na ziemi gniazdo, gdzie złożyły dwa jaja. Z nich wykluły się dwie istoty – kobieta i mężczyzna - Pilću Budhi i Pilću Haram. Bóg Marang Buru został ich opiekunem i nauczył ich uprawiać rolę oraz produkować piwo ryżowe.
Pierwsi ludzie mieli oni siedem córek i siedmiu synów. Gdy dzieci były już dorosłe Pilću Haram i Pilću Budhi pokłócili się. Ojciec zabrał synów i udał się z nimi do dżungli, matka z córkami zaś odeszła w drugą stronę. Wiele lat później synowie podczas polowania usłyszeli słodki śpiew i zobaczyli siedem pięknych kobiet, siedzących w cieniu drzewa banianowego. Były to ich siostry, lecz rodzeństwo po wielu latach rozłąki nie poznało się. Połączyli się w pary i tak dali początek siedmiu klanom Santalów. Później dołączyło jeszcze pięć grup i tak powstało dwanaście klanów. Pierwsi ludzie zaś pogodzili się i dalej żyli razem.
Po śmierci Pilću Budhi i Pilću Haram, pierwszy dźadopatia – bard-kapłan malujący zwoje – pierwszy raz namalował i opowiedział historię powstania świata i narodu Santalów .
tekst na podstawie:
Francis Bradley Bradley-Birt, Chota Nagpur, a Little-known Province of the Empire, 1998
Hans Hadders, Moving Identities: The Jadopatia, the Santals and the Myth of Creation, 2015
Styl typowy dla malarstwa Bengalu. Na odwrociu zwoju, na górze znajduje się napis w języku bengalskim – tytuł przedstawienia: Santaler Dżanmalila, oraz imię autora: Duhkhusan.
Dobrosława Król
Transcendencja
Praca nawiązuje do ikonografii pięciu buddów transcendentalnych. Obraz ten staje się punktem wyjścia. Tworzę cyfrowe wizerunki poddające się „medytacji”, by w nieskończoność przechodziły „transcendencję”. W buddyzmie mężczyzna i kobieta są tak samo zdolni do osiągnięcia oświecenia. To duchowe równouprawnienie sprawia, że miksuję swój androgeniczny wygląd z wyglądem dwóch męskich performerów. Próbuję stworzyć ilustrację przechodzenia przemiany. Interesuje mnie przedrostek „trans”, odnoszący się do łacińskiego transire – przechodzić. Nasuwa się również słowo „transseksualny”, często przywoływane przy androginii.
W tle słyszymy odczyt definicji słowa „androginia” (Słownik języka polskiego PWN, 2005), co przywołuje śpiewanie mantry, ale także opisuje sytuację performance’u.
PRZEDMIOT: Sztylet – kris
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: stal kuta na gorąco, drewno rzeźbione
WYMIARY: dł. całk. 62,8 cm; dł. głowni 39,3 cm; dł. rękojeści 10,3 cm; dł. pochwy 54,5 cm; (mona)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
Kris o głowni (ostrzu) stalowej, obusiecznej, prostej, ze sztychem centrycznym i z osobną nakładką ganja (specyficzny dla krisa rodzaj jelca, część głowni). Pamor (wzór na głowni) niezachowany.
Rękojeść drewniana, w ciemnobrązowym kolorze, rzeźbiona – przedstawia postać siedzącego Buta Nawa Sari, postaci wywodzącej się z hinduizmu. Brak pierścienia mendak między rękojeścią a głownią.
Pochwa z jasnego drewna z nakładką fornirową na zewnętrznej stronie pochwy, z bogato rzeźbionym ornamentem roślinnym, na górze na wrongka (łódka brązowa, typu gayaman) twarz demona. Podłużna część pochwy (gandar) częściowo jasnobeżowa, z podłużnym fragmentem (tylko po jednej stronie) ciemnobrązowym; ciemny pas miał być zapewne widoczny w okienku blaszanego okucia pendok (gdyż ma odpowiadający temu kształt), które jeśli było, to nie zachowało się.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni – Cesarz
POCHODZENIE: Chiny, Pekin
Kinzan juku (Szkoła Kaligrafii Kinzan)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: pocz. XXI w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra wycinana, polichromowana, włosie
WYMIARY: wys. 31 cm
dł. zwoju z uchwytami 49,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: XII 2007, zakup dyr. Andrzeja Wawrzyniaka dla MAiP w Pekinie
Lalka chińskiego teatru cieni piying przedstawiająca cesarza chińskiego. Twarz typu lao sheng (szlachetny mężczyzna w średnim wieku). Broda przedłużona doklejonym pasemkiem włosia. Włosy zaczesane do góry w kok, ukryty w ażurowym czepcu zwieńczonym płaską koroną mian ze sznurami paciorków tworzącymi z przodu i z tyłu zasłonę.
Cesarz ubrany jest w długą smoczą szatę longpao ze sztywnym, kolistym pasem urzędnika. Tło pozostawiono w naturalnym, żółtawym kolorze skóry, co odpowiada żółtej barwie szat cesarskich. Na tym tle wzór ze smoków, chmur i płomieni, na dole pas fal z kwiatami. Czarne buty na grubych, jasnych podeszwach. Drobne dłonie z dwoma wysuniętymi palcami.
Lalka wykonana jest z cienkiej, żółtawej skóry, sztywnej i nasączonej tłuszczem, na całej powierzchni ażurowo wycinanej i malowanej. Klasyczny podział postaci na 11 ruchomych części: głowa umieszczana w kołnierzyku, dwuczęściowy tułów, dwie trzyczęściowe ręce i osobne nogi. Zaokrąglone zawiasy pomiędzy elementami łączone są małymi kawałkami skóry.
Stylistyka lalki nawiązuje do tradycji prowincji Shaanxi i Shanxi. Ciekawa, rzadka ikonografia.
Lalka współczesna, wykonana tradycyjnymi technikami.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Strój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni – Cesarz
POCHODZENIE: Chiny, Pekin
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: pocz. XXI w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra wycinana, polichromowana, włosie
WYMIARY: wys. 31 cm
dł. zwoju z uchwytami 49,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: XII 2007, zakup dyr. Andrzeja Wawrzyniaka dla MAiP w Pekinie
Lalka chińskiego teatru cieni piying przedstawiająca cesarza chińskiego. Twarz typu lao sheng (szlachetny mężczyzna w średnim wieku). Broda przedłużona doklejonym pasemkiem włosia. Włosy zaczesane do góry w kok, ukryty w ażurowym czepcu zwieńczonym płaską koroną mian ze sznurami paciorków tworzącymi z przodu i z tyłu zasłonę.
Cesarz ubrany jest w długą smoczą szatę longpao ze sztywnym, kolistym pasem urzędnika. Tło pozostawiono w naturalnym, żółtawym kolorze skóry, co odpowiada żółtej barwie szat cesarskich. Na tym tle wzór ze smoków, chmur i płomieni, na dole pas fal z kwiatami. Czarne buty na grubych, jasnych podeszwach. Drobne dłonie z dwoma wysuniętymi palcami.
Lalka wykonana jest z cienkiej, żółtawej skóry, sztywnej i nasączonej tłuszczem, na całej powierzchni ażurowo wycinanej i malowanej. Klasyczny podział postaci na 11 ruchomych części: głowa umieszczana w kołnierzyku, dwuczęściowy tułów, dwie trzyczęściowe ręce i osobne nogi. Zaokrąglone zawiasy pomiędzy elementami łączone są małymi kawałkami skóry.
Stylistyka lalki nawiązuje do tradycji prowincji Shaanxi i Shanxi. Ciekawa, rzadka ikonografia.
Lalka współczesna, wykonana tradycyjnymi technikami.
Katarzyna Gruza
Obiekt, który wybrałam pochodzi z Indonezji, z wyspy Bali – miejsca, które ostatnio odwiedziłam. Szukając inspiracji i natchnienia udałam się do miasta Ubud, gdzie odkryłam przedstawienie taneczne. Pokazuje on walkę dobra ze złem uosabianych przez Baronga i Rangdę.
Maski w kulturze balijskiej były zawsze uznawane za święte. Niestety obecnie zostały przejęte przez przemysł turystyczny, a wizerunek Baronga możemy znaleźć na wielu pamiątkach.
Moja praca składa się z dwóch części: dokumentalnej i emocjonalnej. Dokumentalna to film złożony z krótkich ujęć nakręconych podczas mojej podróży, a emocjonalna to obraz, który również starałam się utrzymać w klimacie wydarzenia, ukazujący Baronga i Rangdę, namalowany pod wpływem inspiracji przedstawieniem.
Kamila Czosnyk
Pomnik Cesarza jest spojrzeniem na historię z perspektywy współczesnego krajobrazu społeczno-kulturowego. Na krajobraz pamięciowy spoglądamy z perspektywy postkonsumpcyjnej kultury współczesnej.
Pomnik Cesarza jest próbą rewizji pomnika pamięciowego władcy, cesarza, imperatora i reformatora. Tytułowy pomnik staje się protagonistą i narratorem – opowiada sam o sobie.
Opowieść o Cesarzu staje się wielowątkową historią, w której znajdziemy nawiązania do tradycji pochówku władcy ze wszystkimi jego atrybutami od terakotowej armii, po mauzoleum Lenina, które przez pokolenia były również miejscem kultu.
Paulina Niedzielska
Cienie
Wyszedł z ukrycia, zaciekawił nas swoją niewiedzą, niedoścignionym bagażem wrażeń. Był jakby tajemnicą – skrywanym dotąd scenariuszem, przywołującym na myśl czyjąś duszę. Przywrócenie ze świata umarłych konkubiny cesarza Wu dynastii Han, stworzyło połączenie, magiczny most między dwoma światami, dający początek chińskiemu teatrowi cieni. Lalki były jakby odbiciem pamięci – przypominały o kimś, opowiadały historie. Tak też i my – ludzie – jesteśmy takimi lalkami na scenie teatru zwanego życiem. Tylko od pamięci zależy czy przetrwamy.
Cienie to motyw kręgu życia, ekspresja przejścia. Coś, co istnieje od lat, ale o czym się nie mówi i nad czym się nie zastanawiamy. Trochę walka, ale też i spokój, harmonia ciała z dotykającą je rzeczywistością
Mikołaj Chylak
Oba obrazy dotyczą zagadnienia spotkania z innym człowiekiem, z jego kulturą, z jego światem. Inspiracją było pierwsze bezpośrednie spotkanie z rzeźbami w magazynach Muzeum. Poczułem wówczas, że obiekty te, „wrzucone” do naszej rzeczywistości, tracą swoją aurę. Stają się niemymi przedmiotami, numerami w magazynie. O działaniu ich powiedzieć możemy niewiele. Trudno pokonać kulturowe bariery na tyle aby przedmioty na powrót odzyskały swoją aurę.
Drugi obraz zainspirowała książka "Tajemnica zaginięcia" Rockefellera Carla Hoffmana. Przedstawia on wiceprezydenta USA Nelsona Rockefellera z córką oglądających asmackie słupy bisj, pozyskane przez jego syna do zbiorów muzeum w Nowym Jorku. Obraz ten jest dla mnie próbą medytacji nad konsekwencjami jakie niesie spotkanie.
PRZEDMIOT: Obraz - Bambus
POCHODZENIE: Chiny
AUTOR: Hu Jigao
DATOWANIE: lata 90. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Papier, tusz
WYMIARY: 45 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 22.10.97, dar artysty
Obraz przedstawia dwa bambusowe pędy skrzyżowane ze sobą.
Przy lewym boku obrazu w pionowym rzędzie 2 znaki pisma chińskiego i pieczęć w czerwonym tuszu. W prawym dolnym rogu druga, odmienna czerwona pieczęć.
Paulina Niedzielska
Cienie
Wyszedł z ukrycia, zaciekawił nas swoją niewiedzą, niedoścignionym bagażem wrażeń. Był jakby tajemnicą – skrywanym dotąd scenariuszem, przywołującym na myśl czyjąś duszę. Przywrócenie ze świata umarłych konkubiny cesarza Wu dynastii Han, stworzyło połączenie, magiczny most między dwoma światami, dający początek chińskiemu teatrowi cieni. Lalki były jakby odbiciem pamięci – przypominały o kimś, opowiadały historie. Tak też i my – ludzie – jesteśmy takimi lalkami na scenie teatru zwanego życiem. Tylko od pamięci zależy czy przetrwamy.
Cienie to motyw kręgu życia, ekspresja przejścia. Coś, co istnieje od lat, ale o czym się nie mówi i nad czym się nie zastanawiamy. Trochę walka, ale też i spokój, harmonia ciała z dotykającą je rzeczywistością
PRZEDMIOT: Rzeźba – Mao Zedong
POCHODZENIE: Chiny, wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, patynowanie
WYMIARY: wys. 31,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Rzeźba przedstawia Mao Zedonga (Mao Ce-tung, Mao Tse-tung) – przywódcę Chińskiej Republiki Ludowej.
„Urodził się 26 XII 1893 w Shaoshan (prow. Hunan). Proklamował powstanie ChRL (1 X 1949); (…) został przewodniczącym (głową państwa) ChRL; w tym czasie zaczął być otaczany kultem państwowym.
Na przełomie lat 50. i 60. Mao chciał przejąć po Stalinie przewodnictwo w ruchu komunistycznym. (…) Obawiając się, że prowadzone od 1960 działania na rzecz naprawy gospodarki mogą prowadzić do restauracji kapitalizmu, rozpoczął 1966 „rewolucję kulturalną”; jej celem było rozbicie ówczesnego aparatu partyjnego i państwowego i zastąpienie go nowym, bardziej rewolucyjnym i podporządkowanym Mao; posłużył się młodzieżowymi czerwonogwardzistami (hongweibing), którzy demolowali komitety partyjne, ministerstwa i siedziby administracji lokalnej; kult Mao Zedonga osiągnął wówczas apogeum, a większość Chińczyków studiowała z czerwonej książeczki jego idee; „rewolucja kulturalna” zakończyła się niepowodzeniem, doprowadzając do destabilizacji kraju (…). Zmarł 9 IX 1976 w Pekinie. Po śmierci Mao jego zwłoki umieszczono w mauzoleum na Tian’anmen w Pekinie.”
Encyklopedia PWN
Z przodu na postumencie w ramce napis znakami chińskimi. Prawdopodobnie jest to cytat z myśli Mao Zedonga. Z tyłu na podstawce na dole 5 poziomo ustawionych znaków, najpewniej sygnatura artysty lub nazwa wytwórni posążku. Posążek, jako produkt masowy, jest niezbyt starannie odlany.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni – Cesarz
POCHODZENIE: Chiny, Pekin
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: pocz. XXI w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra wycinana, polichromowana, włosie
WYMIARY: wys. 31 cm
dł. zwoju z uchwytami 49,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: XII 2007, zakup dyr. Andrzeja Wawrzyniaka dla MAiP w Pekinie
Lalka chińskiego teatru cieni piying przedstawiająca cesarza chińskiego. Twarz typu lao sheng (szlachetny mężczyzna w średnim wieku). Broda przedłużona doklejonym pasemkiem włosia. Włosy zaczesane do góry w kok, ukryty w ażurowym czepcu zwieńczonym płaską koroną mian ze sznurami paciorków tworzącymi z przodu i z tyłu zasłonę.
Cesarz ubrany jest w długą smoczą szatę longpao ze sztywnym, kolistym pasem urzędnika. Tło pozostawiono w naturalnym, żółtawym kolorze skóry, co odpowiada żółtej barwie szat cesarskich. Na tym tle wzór ze smoków, chmur i płomieni, na dole pas fal z kwiatami. Czarne buty na grubych, jasnych podeszwach. Drobne dłonie z dwoma wysuniętymi palcami.
Lalka wykonana jest z cienkiej, żółtawej skóry, sztywnej i nasączonej tłuszczem, na całej powierzchni ażurowo wycinanej i malowanej. Klasyczny podział postaci na 11 ruchomych części: głowa umieszczana w kołnierzyku, dwuczęściowy tułów, dwie trzyczęściowe ręce i osobne nogi. Zaokrąglone zawiasy pomiędzy elementami łączone są małymi kawałkami skóry.
Stylistyka lalki nawiązuje do tradycji prowincji Shaanxi i Shanxi. Ciekawa, rzadka ikonografia.
Lalka współczesna, wykonana tradycyjnymi technikami.
Katarzyna Gruza
Obiekt, który wybrałam pochodzi z Indonezji, z wyspy Bali – miejsca, które ostatnio odwiedziłam. Szukając inspiracji i natchnienia udałam się do miasta Ubud, gdzie odkryłam przedstawienie taneczne. Pokazuje on walkę dobra ze złem uosabianych przez Baronga i Rangdę.
Maski w kulturze balijskiej były zawsze uznawane za święte. Niestety obecnie zostały przejęte przez przemysł turystyczny, a wizerunek Baronga możemy znaleźć na wielu pamiątkach.
Moja praca składa się z dwóch części: dokumentalnej i emocjonalnej. Dokumentalna to film złożony z krótkich ujęć nakręconych podczas mojej podróży, a emocjonalna to obraz, który również starałam się utrzymać w klimacie wydarzenia, ukazujący Baronga i Rangdę, namalowany pod wpływem inspiracji przedstawieniem.
Kamila Czosnyk
Pomnik Cesarza jest spojrzeniem na historię z perspektywy współczesnego krajobrazu społeczno-kulturowego. Na krajobraz pamięciowy spoglądamy z perspektywy postkonsumpcyjnej kultury współczesnej.
Pomnik Cesarza jest próbą rewizji pomnika pamięciowego władcy, cesarza, imperatora i reformatora. Tytułowy pomnik staje się protagonistą i narratorem – opowiada sam o sobie.
Opowieść o Cesarzu staje się wielowątkową historią, w której znajdziemy nawiązania do tradycji pochówku władcy ze wszystkimi jego atrybutami od terakotowej armii, po mauzoleum Lenina, które przez pokolenia były również miejscem kultu.
Ewa Irzykowska
Dobra matka
KALI (sanskr. ‘czarna’) jedna z groźnych postaci Dewi. Kult jej jest najbardziej rozpowszechniony w Bengalu. Kali odgrywa podstawową rolę w tantryzmie i śaktyzmie, czci się ją jako bóstwo najwyższe i najwyższą rzeczywistość. (…)
Cechą charakterystyczną Kali jest jej przerażający wygląd: czarna, zwykle naga, z długimi rozpuszczonymi włosami, rozwartymi ustami z wysuniętym językiem. Jej szyję zdobi girlanda z głów ludzkich, na biodrach ma pas z odciętych rąk demonów. W uszach jako kolczyki nosi trupki niemowląt. (…)
W literaturze klasycznej spotyka się dwie wersje narodzin bogini: Kali utożsamiana z Durgą – poskromicielką demona Mahiszy, powstaje jako uosobienie mocy wszystkich bogów, w drugiej zaś rodzi się z gniewu Durgi.
Słownik mitologii hinduskiej, red. Andrzej Ługowski, Warszawa 1996
Patrycja Kusińska
Liczne zrządzenia losu
U Hu Jigao zachwyciła mnie staranność kaligrafii i ogólna harmonia kompozycji. Ten obraz przenosi mnie w sam środek gęstego lasu bambusowego, gdzie wokół nie widzę nic poza wyrastającymi z ziemi łodygami.
Drobne czerwone pieczęcie są jak splątane nici – główny motyw mojej pracy nawiązujący do chińskiej legendy "O czerwonej nici przeznaczenia. Los uwielbia płatać figle i myślę, że nici nie mogą przebiegać prosto i w uporządkowany sposób – przypominają raczej zwinięte słuchawki w pośpiechu upchane w kieszeni. Przecinają się, nakładają i plączą, powodując różne zawirowania w naszym życiu, ale możemy być pewni, że niezmiennie dokądś zmierzają. Każdy z nas musi przejść indywidualną, często niezwykle krętą ścieżkę, aby przeznaczenie mogło się wypełnić.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Strój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
Maria Napiórkowska
Kaligrafia to coś więcej niż sztuka pięknego pisania. To proces, w który zaangażowane jest całe ciało. Za pomocą narzędzia i gestu powstaje ślad, który możemy odczytać. Moja praca inspirowana jest kaligrafią, nie jest jej powtórzeniem. Wykorzystałam ruch ciała jako sposób zapisu i komunikacji.
Kamila Czosnyk
Pomnik Cesarza jest spojrzeniem na historię z perspektywy współczesnego krajobrazu społeczno-kulturowego. Na krajobraz pamięciowy spoglądamy z perspektywy postkonsumpcyjnej kultury współczesnej.
Pomnik Cesarza jest próbą rewizji pomnika pamięciowego władcy, cesarza, imperatora i reformatora. Tytułowy pomnik staje się protagonistą i narratorem – opowiada sam o sobie.
Opowieść o Cesarzu staje się wielowątkową historią, w której znajdziemy nawiązania do tradycji pochówku władcy ze wszystkimi jego atrybutami od terakotowej armii, po mauzoleum Lenina, które przez pokolenia były również miejscem kultu.
Katarzyna Gruza
Obiekt, który wybrałam pochodzi z Indonezji, z wyspy Bali – miejsca, które ostatnio odwiedziłam. Szukając inspiracji i natchnienia udałam się do miasta Ubud, gdzie odkryłam przedstawienie taneczne. Pokazuje on walkę dobra ze złem uosabianych przez Baronga i Rangdę.
Maski w kulturze balijskiej były zawsze uznawane za święte. Niestety obecnie zostały przejęte przez przemysł turystyczny, a wizerunek Baronga możemy znaleźć na wielu pamiątkach.
Moja praca składa się z dwóch części: dokumentalnej i emocjonalnej. Dokumentalna to film złożony z krótkich ujęć nakręconych podczas mojej podróży, a emocjonalna to obraz, który również starałam się utrzymać w klimacie wydarzenia, ukazujący Baronga i Rangdę, namalowany pod wpływem inspiracji przedstawieniem.
Kamila Czosnyk
Pomnik Cesarza jest spojrzeniem na historię z perspektywy współczesnego krajobrazu społeczno-kulturowego. Na krajobraz pamięciowy spoglądamy z perspektywy postkonsumpcyjnej kultury współczesnej.
Pomnik Cesarza jest próbą rewizji pomnika pamięciowego władcy, cesarza, imperatora i reformatora. Tytułowy pomnik staje się protagonistą i narratorem – opowiada sam o sobie.
Opowieść o Cesarzu staje się wielowątkową historią, w której znajdziemy nawiązania do tradycji pochówku władcy ze wszystkimi jego atrybutami od terakotowej armii, po mauzoleum Lenina, które przez pokolenia były również miejscem kultu.
Klaudia Długołęcka
Teogonie i kosmogonie, obrazy i narracje
Prezentowane na wystawie oryginalne zwoje narracyjne z terenu Indii Wschodnich (Bengal Zachodni) stały się przyczynkiem do przeprowadzenia eksperymentu narracyjnego i wizualnego w obszarze mitów założycielskich dla kultury judeochrześcijańskiej i podejścia europocentrycznego w stosunku do sztuki i kultury spoza kręgu Europy.
Główną ideą projektów jest zestawienie kosmogonicznych i teogonicznych treści z obu obszarów kulturowych poprzez serię prac malarskich, ilustracyjnych. Funkcja stworzonych przeze mnie obrazów jest taka sama jak funkcja zwojów narracyjnych. Chodzi tu o sposób malowania, przedstawienia postaci i sztafażu, kolorystykę, budowanie kompozycji i stylistykę. Poszczególne ilustracje są malowane schematycznie, rysunek jest uproszczony i nawiązuje do tendencji lokalnego malarstwa Bengalczyków.
Anita Sobotka
Obiektem, który mnie zainteresował była maska pochrzynu (ang. yam, łac. Dioscorea alata) wyplatana z trzciny, pochodząca z Papui Nowej Gwinei. Maska miała rytualny charakter, odgrywała ważną rolę w obrzędach podczas sadzenia i zbierania pochrzynu, popularnego w tamtych rejonach warzywa. Potraktowałam wygląd maski jako znak graficzny, który zmultiplikowałam. Używając kolorów wykorzystywanych do malowania pochrzynów: żółtego, białego, pomarańczowego i czerwonego, namalowałam obraz złożony z masek o różnych proporcjach, żeby pokazać ich różnorodność. Wybór i użycie tych kolorów został ustanowiony przez mityczną matkę, która jako pierwsza uprawiała pochrzyn. Malując je ustanowiła czas święta dożynkowego.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
Klaudia Długołęcka
Teogonie i kosmogonie, obrazy i narracje
Prezentowane na wystawie oryginalne zwoje narracyjne z terenu Indii Wschodnich (Bengal Zachodni) stały się przyczynkiem do przeprowadzenia eksperymentu narracyjnego i wizualnego w obszarze mitów założycielskich dla kultury judeochrześcijańskiej i podejścia europocentrycznego w stosunku do sztuki i kultury spoza kręgu Europy.
Główną ideą projektów jest zestawienie kosmogonicznych i teogonicznych treści z obu obszarów kulturowych poprzez serię prac malarskich, ilustracyjnych. Funkcja stworzonych przeze mnie obrazów jest taka sama jak funkcja zwojów narracyjnych. Chodzi tu o sposób malowania, przedstawienia postaci i sztafażu, kolorystykę, budowanie kompozycji i stylistykę. Poszczególne ilustracje są malowane schematycznie, rysunek jest uproszczony i nawiązuje do tendencji lokalnego malarstwa Bengalczyków.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Mao Zedong
POCHODZENIE: Chiny, wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, patynowanie
WYMIARY: wys. 31,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Rzeźba przedstawia Mao Zedonga (Mao Ce-tung, Mao Tse-tung) – przywódcę Chińskiej Republiki Ludowej.
„Urodził się 26 XII 1893 w Shaoshan (prow. Hunan). Proklamował powstanie ChRL (1 X 1949); (…) został przewodniczącym (głową państwa) ChRL; w tym czasie zaczął być otaczany kultem państwowym.
Na przełomie lat 50. i 60. Mao chciał przejąć po Stalinie przewodnictwo w ruchu komunistycznym. (…) Obawiając się, że prowadzone od 1960 działania na rzecz naprawy gospodarki mogą prowadzić do restauracji kapitalizmu, rozpoczął 1966 „rewolucję kulturalną”; jej celem było rozbicie ówczesnego aparatu partyjnego i państwowego i zastąpienie go nowym, bardziej rewolucyjnym i podporządkowanym Mao; posłużył się młodzieżowymi czerwonogwardzistami (hongweibing), którzy demolowali komitety partyjne, ministerstwa i siedziby administracji lokalnej; kult Mao Zedonga osiągnął wówczas apogeum, a większość Chińczyków studiowała z czerwonej książeczki jego idee; „rewolucja kulturalna” zakończyła się niepowodzeniem, doprowadzając do destabilizacji kraju (…). Zmarł 9 IX 1976 w Pekinie. Po śmierci Mao jego zwłoki umieszczono w mauzoleum na Tian’anmen w Pekinie.”
Encyklopedia PWN
Z przodu na postumencie w ramce napis znakami chińskimi. Prawdopodobnie jest to cytat z myśli Mao Zedonga. Z tyłu na podstawce na dole 5 poziomo ustawionych znaków, najpewniej sygnatura artysty lub nazwa wytwórni posążku. Posążek, jako produkt masowy, jest niezbyt starannie odlany.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Mao Zedong
POCHODZENIE: Chiny, wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, patynowanie
WYMIARY: wys. 31,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Rzeźba przedstawia Mao Zedonga (Mao Ce-tung, Mao Tse-tung) – przywódcę Chińskiej Republiki Ludowej.
„Urodził się 26 XII 1893 w Shaoshan (prow. Hunan). Proklamował powstanie ChRL (1 X 1949); (…) został przewodniczącym (głową państwa) ChRL; w tym czasie zaczął być otaczany kultem państwowym.
Na przełomie lat 50. i 60. Mao chciał przejąć po Stalinie przewodnictwo w ruchu komunistycznym. (…) Obawiając się, że prowadzone od 1960 działania na rzecz naprawy gospodarki mogą prowadzić do restauracji kapitalizmu, rozpoczął 1966 „rewolucję kulturalną”; jej celem było rozbicie ówczesnego aparatu partyjnego i państwowego i zastąpienie go nowym, bardziej rewolucyjnym i podporządkowanym Mao; posłużył się młodzieżowymi czerwonogwardzistami (hongweibing), którzy demolowali komitety partyjne, ministerstwa i siedziby administracji lokalnej; kult Mao Zedonga osiągnął wówczas apogeum, a większość Chińczyków studiowała z czerwonej książeczki jego idee; „rewolucja kulturalna” zakończyła się niepowodzeniem, doprowadzając do destabilizacji kraju (…). Zmarł 9 IX 1976 w Pekinie. Po śmierci Mao jego zwłoki umieszczono w mauzoleum na Tian’anmen w Pekinie.”
Encyklopedia PWN
Z przodu na postumencie w ramce napis znakami chińskimi. Prawdopodobnie jest to cytat z myśli Mao Zedonga. Z tyłu na podstawce na dole 5 poziomo ustawionych znaków, najpewniej sygnatura artysty lub nazwa wytwórni posążku. Posążek, jako produkt masowy, jest niezbyt starannie odlany.
Barbara Dziubasik
Mindfilter
Co się dzieje, gdy artysta z pewnego kręgu kulturowego weźmie na warsztat artefakt zrealizowany w innym kręgu kulturowym, przez innego twórcę? Co się dzieje ze związanym z nim aspektem duchowości? Czy istnieją różne rodzaje duchowości? Jak rozróżnić, co jest duchowością, a co nie? Na ile współczesny świat pomaga rozwinąć się duchowo, a na ile tę duchowość wypacza? Jaką rolę pełnią media w duchowości? Co z wirtualną rzeczywistością, która dla pokolenia wychowanego w erze ogólnodostępnego Internetu uznawana jest za „równie realną”? Czy jest na tyle realna, żeby mogła być narzędziem do poznawania siebie? Uduchowiania? Co z monetyzacją duchowości? Jeśli odbiorca współtworzy dzieło, to czy za każdym razem interpretacja się zmienia? Czy ten tekst jest naprawdę potrzebny?
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
Matylda Polak
taboret ARKADA
Jak powinniśmy siedzieć? Zadajemy sobie to pytanie dość często, a najczęściej – gdy dopada nas ból kręgosłupa, po wielu godzinach przesiedzianych przed laptopem. Czy chodzi tu o odpowiednie krzesło, czy o sposób siedzenia?
Oglądając eksponaty w Muzeum przyglądałam się różnego rodzaju krzesłom, taboretom oraz rzeźbom siedzących postaci. PORUSZYŁ mnie fakt, jak wiele różnych, innych od przyjętych w Europie, sposobów siedzenia można odkryć. W Azji często siedzi się w pozycji, w której miednica jest odwinięta, siedzimy wyraźnie na guzach kulszowych, a kręgosłup jest w wydłużeniu. Postanowiłam zaprojektować taboret, który będzie sprzyjał zachowaniu tej pozycji. Choć używanie go na początku może wydawać się niewygodne, warto posiedzieć dłużej i przyzwyczaić ciało.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Mao Zedong
POCHODZENIE: Chiny, wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, patynowanie
WYMIARY: wys. 31,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Rzeźba przedstawia Mao Zedonga (Mao Ce-tung, Mao Tse-tung) – przywódcę Chińskiej Republiki Ludowej.
„Urodził się 26 XII 1893 w Shaoshan (prow. Hunan). Proklamował powstanie ChRL (1 X 1949); (…) został przewodniczącym (głową państwa) ChRL; w tym czasie zaczął być otaczany kultem państwowym.
Na przełomie lat 50. i 60. Mao chciał przejąć po Stalinie przewodnictwo w ruchu komunistycznym. (…) Obawiając się, że prowadzone od 1960 działania na rzecz naprawy gospodarki mogą prowadzić do restauracji kapitalizmu, rozpoczął 1966 „rewolucję kulturalną”; jej celem było rozbicie ówczesnego aparatu partyjnego i państwowego i zastąpienie go nowym, bardziej rewolucyjnym i podporządkowanym Mao; posłużył się młodzieżowymi czerwonogwardzistami (hongweibing), którzy demolowali komitety partyjne, ministerstwa i siedziby administracji lokalnej; kult Mao Zedonga osiągnął wówczas apogeum, a większość Chińczyków studiowała z czerwonej książeczki jego idee; „rewolucja kulturalna” zakończyła się niepowodzeniem, doprowadzając do destabilizacji kraju (…). Zmarł 9 IX 1976 w Pekinie. Po śmierci Mao jego zwłoki umieszczono w mauzoleum na Tian’anmen w Pekinie.”
Encyklopedia PWN
Z przodu na postumencie w ramce napis znakami chińskimi. Prawdopodobnie jest to cytat z myśli Mao Zedonga. Z tyłu na podstawce na dole 5 poziomo ustawionych znaków, najpewniej sygnatura artysty lub nazwa wytwórni posążku. Posążek, jako produkt masowy, jest niezbyt starannie odlany.
PRZEDMIOT: Sztylet – kris
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: stal kuta na gorąco, drewno rzeźbione
WYMIARY: dł. całk. 62,8 cm; dł. głowni 39,3 cm; dł. rękojeści 10,3 cm; dł. pochwy 54,5 cm; (mona)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
Kris o głowni (ostrzu) stalowej, obusiecznej, prostej, ze sztychem centrycznym i z osobną nakładką ganja (specyficzny dla krisa rodzaj jelca, część głowni). Pamor (wzór na głowni) niezachowany.
Rękojeść drewniana, w ciemnobrązowym kolorze, rzeźbiona – przedstawia postać siedzącego Buta Nawa Sari, postaci wywodzącej się z hinduizmu. Brak pierścienia mendak między rękojeścią a głownią.
Pochwa z jasnego drewna z nakładką fornirową na zewnętrznej stronie pochwy, z bogato rzeźbionym ornamentem roślinnym, na górze na wrongka (łódka brązowa, typu gayaman) twarz demona. Podłużna część pochwy (gandar) częściowo jasnobeżowa, z podłużnym fragmentem (tylko po jednej stronie) ciemnobrązowym; ciemny pas miał być zapewne widoczny w okienku blaszanego okucia pendok (gdyż ma odpowiadający temu kształt), które jeśli było, to nie zachowało się.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni – Cesarz
POCHODZENIE: Chiny, Pekin
Kinzan juku (Szkoła Kaligrafii Kinzan)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: pocz. XXI w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra wycinana, polichromowana, włosie
WYMIARY: wys. 31 cm
dł. zwoju z uchwytami 49,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: XII 2007, zakup dyr. Andrzeja Wawrzyniaka dla MAiP w Pekinie
Lalka chińskiego teatru cieni piying przedstawiająca cesarza chińskiego. Twarz typu lao sheng (szlachetny mężczyzna w średnim wieku). Broda przedłużona doklejonym pasemkiem włosia. Włosy zaczesane do góry w kok, ukryty w ażurowym czepcu zwieńczonym płaską koroną mian ze sznurami paciorków tworzącymi z przodu i z tyłu zasłonę.
Cesarz ubrany jest w długą smoczą szatę longpao ze sztywnym, kolistym pasem urzędnika. Tło pozostawiono w naturalnym, żółtawym kolorze skóry, co odpowiada żółtej barwie szat cesarskich. Na tym tle wzór ze smoków, chmur i płomieni, na dole pas fal z kwiatami. Czarne buty na grubych, jasnych podeszwach. Drobne dłonie z dwoma wysuniętymi palcami.
Lalka wykonana jest z cienkiej, żółtawej skóry, sztywnej i nasączonej tłuszczem, na całej powierzchni ażurowo wycinanej i malowanej. Klasyczny podział postaci na 11 ruchomych części: głowa umieszczana w kołnierzyku, dwuczęściowy tułów, dwie trzyczęściowe ręce i osobne nogi. Zaokrąglone zawiasy pomiędzy elementami łączone są małymi kawałkami skóry.
Stylistyka lalki nawiązuje do tradycji prowincji Shaanxi i Shanxi. Ciekawa, rzadka ikonografia.
Lalka współczesna, wykonana tradycyjnymi technikami.
Kamila Czosnyk
Pomnik Cesarza jest spojrzeniem na historię z perspektywy współczesnego krajobrazu społeczno-kulturowego. Na krajobraz pamięciowy spoglądamy z perspektywy postkonsumpcyjnej kultury współczesnej.
Pomnik Cesarza jest próbą rewizji pomnika pamięciowego władcy, cesarza, imperatora i reformatora. Tytułowy pomnik staje się protagonistą i narratorem – opowiada sam o sobie.
Opowieść o Cesarzu staje się wielowątkową historią, w której znajdziemy nawiązania do tradycji pochówku władcy ze wszystkimi jego atrybutami od terakotowej armii, po mauzoleum Lenina, które przez pokolenia były również miejscem kultu.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Mao Zedong
POCHODZENIE: Chiny, wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, patynowanie
WYMIARY: wys. 31,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Rzeźba przedstawia Mao Zedonga (Mao Ce-tung, Mao Tse-tung) – przywódcę Chińskiej Republiki Ludowej.
„Urodził się 26 XII 1893 w Shaoshan (prow. Hunan). Proklamował powstanie ChRL (1 X 1949); (…) został przewodniczącym (głową państwa) ChRL; w tym czasie zaczął być otaczany kultem państwowym.
Na przełomie lat 50. i 60. Mao chciał przejąć po Stalinie przewodnictwo w ruchu komunistycznym. (…) Obawiając się, że prowadzone od 1960 działania na rzecz naprawy gospodarki mogą prowadzić do restauracji kapitalizmu, rozpoczął 1966 „rewolucję kulturalną”; jej celem było rozbicie ówczesnego aparatu partyjnego i państwowego i zastąpienie go nowym, bardziej rewolucyjnym i podporządkowanym Mao; posłużył się młodzieżowymi czerwonogwardzistami (hongweibing), którzy demolowali komitety partyjne, ministerstwa i siedziby administracji lokalnej; kult Mao Zedonga osiągnął wówczas apogeum, a większość Chińczyków studiowała z czerwonej książeczki jego idee; „rewolucja kulturalna” zakończyła się niepowodzeniem, doprowadzając do destabilizacji kraju (…). Zmarł 9 IX 1976 w Pekinie. Po śmierci Mao jego zwłoki umieszczono w mauzoleum na Tian’anmen w Pekinie.”
Encyklopedia PWN
Z przodu na postumencie w ramce napis znakami chińskimi. Prawdopodobnie jest to cytat z myśli Mao Zedonga. Z tyłu na podstawce na dole 5 poziomo ustawionych znaków, najpewniej sygnatura artysty lub nazwa wytwórni posążku. Posążek, jako produkt masowy, jest niezbyt starannie odlany.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
PRZEDMIOT: Słup ceremonialny - bisj / bis
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d.Irian Jaya), Sawa-Erma (miejscowość), Asmaci (Unir Siran)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, pigment wapienny, pigment ochrowy, pigment węglowy, wiechcie z liści palmowych; ciosanie, rzeźbienie, malowanie
WYMIARY: 380 x 16 x 95 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Pełnoplastyczna, polichromowana rzeźba z jednego odwróconego pnia drzewa namorzynowego – górna szeroka część słupa to część korzeniowa drzewa.
Mężczyzna najwyższego poziomu trzyma przed sobą w pełni ażurową płaską formę, zwaną skrzydłem (tsjemen), w której podstawowym elementem są 4 stylizowane postacie mitycznego ptaka ambirak w otoczeniu charakterystycznego dla Asmatów motywu esowatej linii.
Na dole rzeźba zakończona jest ostrym palem, służącym do wkopywania w ziemię. Powierzchnie wyrzeźbionych postaci ozdobnie rytowane z powtarzalnym motywem esowatej linii i różnych form geometrycznych oraz malowane wapnem, ochrą i czernione węglem drzewnym. W wielu miejscach podowiązywane są wyschnięte wiechcie z pasemek liści palmowych.
Słupy ceremonialne bisj/bis wykonywane są na święto bisj mbu, organizowane z różnych okazji: po zakończeniu wojny, by uczcić zmarłych i obłaskawić duchy przodków, w chwili zagrożenia lub kryzysu społeczności, by ją zjednoczyć. Słupy rzeźbione są przez mężczyzn. Po zakończonej ceremonii wywozi się je na mokradła i tam pozostawia.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Ewa Irzykowska
Dobra matka
KALI (sanskr. ‘czarna’) jedna z groźnych postaci Dewi. Kult jej jest najbardziej rozpowszechniony w Bengalu. Kali odgrywa podstawową rolę w tantryzmie i śaktyzmie, czci się ją jako bóstwo najwyższe i najwyższą rzeczywistość. (…)
Cechą charakterystyczną Kali jest jej przerażający wygląd: czarna, zwykle naga, z długimi rozpuszczonymi włosami, rozwartymi ustami z wysuniętym językiem. Jej szyję zdobi girlanda z głów ludzkich, na biodrach ma pas z odciętych rąk demonów. W uszach jako kolczyki nosi trupki niemowląt. (…)
W literaturze klasycznej spotyka się dwie wersje narodzin bogini: Kali utożsamiana z Durgą – poskromicielką demona Mahiszy, powstaje jako uosobienie mocy wszystkich bogów, w drugiej zaś rodzi się z gniewu Durgi.
Słownik mitologii hinduskiej, red. Andrzej Ługowski, Warszawa 1996
PRZEDMIOT: Sztylet – kris
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: stal kuta na gorąco, drewno rzeźbione
WYMIARY: dł. całk. 62,8 cm; dł. głowni 39,3 cm; dł. rękojeści 10,3 cm; dł. pochwy 54,5 cm; (mona)
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 1973 r., dar Andrzeja Wawrzyniaka
Kris o głowni (ostrzu) stalowej, obusiecznej, prostej, ze sztychem centrycznym i z osobną nakładką ganja (specyficzny dla krisa rodzaj jelca, część głowni). Pamor (wzór na głowni) niezachowany.
Rękojeść drewniana, w ciemnobrązowym kolorze, rzeźbiona – przedstawia postać siedzącego Buta Nawa Sari, postaci wywodzącej się z hinduizmu. Brak pierścienia mendak między rękojeścią a głownią.
Pochwa z jasnego drewna z nakładką fornirową na zewnętrznej stronie pochwy, z bogato rzeźbionym ornamentem roślinnym, na górze na wrongka (łódka brązowa, typu gayaman) twarz demona. Podłużna część pochwy (gandar) częściowo jasnobeżowa, z podłużnym fragmentem (tylko po jednej stronie) ciemnobrązowym; ciemny pas miał być zapewne widoczny w okienku blaszanego okucia pendok (gdyż ma odpowiadający temu kształt), które jeśli było, to nie zachowało się.
Ewa Irzykowska
Dobra matka
KALI (sanskr. ‘czarna’) jedna z groźnych postaci Dewi. Kult jej jest najbardziej rozpowszechniony w Bengalu. Kali odgrywa podstawową rolę w tantryzmie i śaktyzmie, czci się ją jako bóstwo najwyższe i najwyższą rzeczywistość. (…)
Cechą charakterystyczną Kali jest jej przerażający wygląd: czarna, zwykle naga, z długimi rozpuszczonymi włosami, rozwartymi ustami z wysuniętym językiem. Jej szyję zdobi girlanda z głów ludzkich, na biodrach ma pas z odciętych rąk demonów. W uszach jako kolczyki nosi trupki niemowląt. (…)
W literaturze klasycznej spotyka się dwie wersje narodzin bogini: Kali utożsamiana z Durgą – poskromicielką demona Mahiszy, powstaje jako uosobienie mocy wszystkich bogów, w drugiej zaś rodzi się z gniewu Durgi.
Słownik mitologii hinduskiej, red. Andrzej Ługowski, Warszawa 1996
PRZEDMIOT: Maska teatru khon - Totsakan / Demon Rawana
POCHODZENIE: Tajlandia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XX / XXI w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Papier mache, kość, masa perłowa, plastik (tworzywo sztuczne), laka, klej, kamienie sztuczne, barwniki syntetyczne, rzeźbienie, malowanie, klejenie, modelowanie
WYMIARY: 66 x 33 x 28 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: Dar Ambasady Królestwa Tajlandii w Warszawie
Maska pełna teatru aktorskiego dworskiego khon z Tajlandii, przedstawiająca 10-głowego Totsakana (demona Rawanę), jednego z bohaterów eposu Ramakien (Ramajana). Dolna maska zakładana jest na głowę aktora, dwie mniejsze górne są dekoracją hełmu dolnej głowy i mocowane są ruchomo.
Maska wykonana jest z papier-mache, od wewnątrz zalakowana na czarno.
Dolna głowa ma demoniczne rysy z wyszczerzonymi zębami z masy perłowej i prawdziwymi kłami świni. Na głowie ma stożkowatą koronę ze „skrzydlatymi” nausznicami, pokrytą złoceniem i wysadzany drobnymi sztucznymi diamentami, rubinami i szafirami. Z tyłu diademu znajduje się pozioma plakietka, wypełniona przedstawieniem 3 małych demonicznych twarzy z wystającymi kłami, które rozdziela para pełnoplastycznych, złoconych „skrzydeł”.
Zwieńczenie korony stanowią dwie mniejsze głowy, stanowiące jeden fragment, mocowany pionowo na wcisk. Środkowa głowa ma 4 twarze dookoła. Najwyższa, a zarazem najmniejsza głowa o dwóch twarzach – z przodu pięknego młodzieńca, z tyłu - demona.
Maska stanowi zespół z maską Hanumana.
Ewa Irzykowska
Dobra matka
KALI (sanskr. ‘czarna’) jedna z groźnych postaci Dewi. Kult jej jest najbardziej rozpowszechniony w Bengalu. Kali odgrywa podstawową rolę w tantryzmie i śaktyzmie, czci się ją jako bóstwo najwyższe i najwyższą rzeczywistość. (…)
Cechą charakterystyczną Kali jest jej przerażający wygląd: czarna, zwykle naga, z długimi rozpuszczonymi włosami, rozwartymi ustami z wysuniętym językiem. Jej szyję zdobi girlanda z głów ludzkich, na biodrach ma pas z odciętych rąk demonów. W uszach jako kolczyki nosi trupki niemowląt. (…)
W literaturze klasycznej spotyka się dwie wersje narodzin bogini: Kali utożsamiana z Durgą – poskromicielką demona Mahiszy, powstaje jako uosobienie mocy wszystkich bogów, w drugiej zaś rodzi się z gniewu Durgi.
Słownik mitologii hinduskiej, red. Andrzej Ługowski, Warszawa 1996
Ewa Irzykowska
Dobra matka
KALI (sanskr. ‘czarna’) jedna z groźnych postaci Dewi. Kult jej jest najbardziej rozpowszechniony w Bengalu. Kali odgrywa podstawową rolę w tantryzmie i śaktyzmie, czci się ją jako bóstwo najwyższe i najwyższą rzeczywistość. (…)
Cechą charakterystyczną Kali jest jej przerażający wygląd: czarna, zwykle naga, z długimi rozpuszczonymi włosami, rozwartymi ustami z wysuniętym językiem. Jej szyję zdobi girlanda z głów ludzkich, na biodrach ma pas z odciętych rąk demonów. W uszach jako kolczyki nosi trupki niemowląt. (…)
W literaturze klasycznej spotyka się dwie wersje narodzin bogini: Kali utożsamiana z Durgą – poskromicielką demona Mahiszy, powstaje jako uosobienie mocy wszystkich bogów, w drugiej zaś rodzi się z gniewu Durgi.
Słownik mitologii hinduskiej, red. Andrzej Ługowski, Warszawa 1996
PRZEDMIOT: Obraz - Bambus
POCHODZENIE: Chiny
AUTOR: Hu Jigao
DATOWANIE: lata 90. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Papier, tusz
WYMIARY: 45 x 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 22.10.97, dar artysty
Obraz przedstawia dwa bambusowe pędy skrzyżowane ze sobą.
Przy lewym boku obrazu w pionowym rzędzie 2 znaki pisma chińskiego i pieczęć w czerwonym tuszu. W prawym dolnym rogu druga, odmienna czerwona pieczęć.
Ewa Irzykowska
Dobra matka
KALI (sanskr. ‘czarna’) jedna z groźnych postaci Dewi. Kult jej jest najbardziej rozpowszechniony w Bengalu. Kali odgrywa podstawową rolę w tantryzmie i śaktyzmie, czci się ją jako bóstwo najwyższe i najwyższą rzeczywistość. (…)
Cechą charakterystyczną Kali jest jej przerażający wygląd: czarna, zwykle naga, z długimi rozpuszczonymi włosami, rozwartymi ustami z wysuniętym językiem. Jej szyję zdobi girlanda z głów ludzkich, na biodrach ma pas z odciętych rąk demonów. W uszach jako kolczyki nosi trupki niemowląt. (…)
W literaturze klasycznej spotyka się dwie wersje narodzin bogini: Kali utożsamiana z Durgą – poskromicielką demona Mahiszy, powstaje jako uosobienie mocy wszystkich bogów, w drugiej zaś rodzi się z gniewu Durgi.
Słownik mitologii hinduskiej, red. Andrzej Ługowski, Warszawa 1996
Zuzanna Kofta
Sieć Indry
Aby wytłumaczyć ideę współzależnego powstawania i pustki (śūnyatā) – dwóch ważnych koncepcji w myśli buddyjskiej – buddyjscy mistrzowie chińskiej szkoły Huayan stworzyli wiele metafor. Jedna z nich zainspirowała mnie do stworzenia tej instalacji: w pałacu boga Indry jest sieć, w której złącza wplecione są perły i każda z nich odbija wszystkie pozostałe.
Idea współzależnego powstawania jest ze swej natury ekologiczna, pokazuje nam jak wszystko jest zależne i przenika się nawzajem, tworząc sieć. Jest także wprowadzeniem do współczucia (nie litości), które jest podstawą buddyzmu.
Instalacja wykonana jest z siatki którą dostałam od znajomej, przedmioty powinny krążyć. Przecież wszystko jest połączone bardziej niż nam się wydaje.
Agata Adamska
TYPE/FEEL/REPEAT
Litery stają się rodzajem abstrakcyjnej ilustracji, kreśląc dualizm między kontrolą a chaosem. Dzięki współgraniu warstwy ilustracyjnej z typografią, słowa wykraczają poza dosłowną narrację językową.
Gdy szukam podobieństw między funkcją litery a obiektem, wiem, że obiekt powinien wypełniać swój cel, w przeciwnym razie staje się rzeźbą (która może być również celem samym w sobie). Język graficzny w moich kolażach jest przykładem tego, jak można zmanipulować formę i treść tworząc nowe znaczenia. Poprzez eksploracje różnorodnych warstw wizualnych, tworzę kompozycje mające na celu wywołanie u odbiorcy uczuć i wrażeń. Litery i obiekty stają się przedmiotami, wykonawcami, znaczeniami miejscami i postaciami w mojej pracy.
Katarzyna Gruza
Obiekt, który wybrałam pochodzi z Indonezji, z wyspy Bali – miejsca, które ostatnio odwiedziłam. Szukając inspiracji i natchnienia udałam się do miasta Ubud, gdzie odkryłam przedstawienie taneczne. Pokazuje on walkę dobra ze złem uosabianych przez Baronga i Rangdę.
Maski w kulturze balijskiej były zawsze uznawane za święte. Niestety obecnie zostały przejęte przez przemysł turystyczny, a wizerunek Baronga możemy znaleźć na wielu pamiątkach.
Moja praca składa się z dwóch części: dokumentalnej i emocjonalnej. Dokumentalna to film złożony z krótkich ujęć nakręconych podczas mojej podróży, a emocjonalna to obraz, który również starałam się utrzymać w klimacie wydarzenia, ukazujący Baronga i Rangdę, namalowany pod wpływem inspiracji przedstawieniem.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny - Droga do celu
POCHODZENIE: Koreańczycy, Japonia, Tokio
AUTOR: Kang So Ne
DATOWANIE: 2008 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, jedwab, plastik (tworzywo sztuczne), tusz; kaligrafia
WYMIARY: 191 x 44,5 cm; dł. zwoju z uchwytami 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 28.07.2008 r., Dar Kang Min Ja z Tokio
Zwój pionowy (kakemono). Wymiary pola z kaligrafią 134x33,5 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem. Pismo koreańskie hangul w stylu kursywnym chon bon che. Tekst w jednej kolumnie złożonej z czterech dużych, ekspresyjnych sylab malowanych bardzo grubym pędzlem. Po lewej stronie trzy mniejsze sylaby – sygnatura autora lub szkoły, w kolumnie zakończonej czerwoną, kwadratową pieczęcią. Według informacji ofiarodawczyni jest to kaligrafia o treści: „droga do osiągnięcia celu, determinacja w realizowaniu swoich zamiarów”.
Bordiura zwoju z gładkiego, matowego, granatowego jedwabiu. Paski ichimonji na górze i na dole pola obrazu z brązowo-złotego brokatu w lekko zgeometryzowany wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Poniżej dwie nalepki dokumentujące udział pracy w wystawach, m.in. w Chinach.
Natalia Michalewska
Kolczyki
Główną inspiracją dla powstałego dzieła był element mojej codziennej garderoby – kolczyki-koła. Wykorzystałam ten motyw, aby skojarzyć pracę ze mną jako autorką. Kolorystyka i zdobienia cyrkoniami nawiązują natomiast do odcieni i ornamentów maski. Staranność rzemiosła, materiały wykorzystane przy jej wykonaniu, a także uzyskany mimiczny efekt - zafascynowały mnie. Maska wywołuje dwuznaczne wrażenia: z jednej strony wydaje się bliska, z drugiej tajemnicza i nieosiągalna. Zachęca do poszukiwania tego, co w sobie skrywa, do powolnego jej odkrywania. Pobudza wyobraźnię i kreatywność, a rezultatem tego mojego twórczego zapału są prezentowane kolczyki.
PRZEDMIOT: Dysk / sara – Durga
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glina, odcisk z formy, wypalany i malowany farbami wodnymi
WYMIARY: śr. 27 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup w terenie – Bengal, Indie, 1977 r.
Dyski ustawia się podczas świąt na domowym ołtarzu, przyozdabia girlandami kwiatów. Najpopularniejsze są dyski z przedstawieniem bogini Lakszmi, ale później zaczęto tworzyć również wizerunki innych bogiń i bogów przy okazji innych świąt.
Ten wykorzystywany był podczas jesiennych świąt Durgapudźa. Dysk przedstawia Durgę jedno z wcieleń żony boga Śiwy – Parwati. Parwati – jako Durga – walczyła z armią demonów. Jej inkarnacja – jako bóstwa walecznego – była konieczna, by ochronić świat przed demonami, zagrażającymi nawet bogom. Liczne mity na ten temat znajdujemy w puranach i Mahabharacie, jak również w niektórych redakcjach Ramajany. Durga wyobrażona jest jako bóstwo dziesięciorakie, czyli w typie Durga Daśabhudźa. Formę tę przybrała by pokonać demona Mahiszę.
Tutaj Durga ubrana jest w czarnobiałe sari i koronę. Skóra bogini jest koloru żółtego. Na czole zaznaczone trzecie oko – symbol siły, wszechwiedzy i mocy. W jednej z prawych dłoni trzyma włócznię, którą wbija w pierś demona. Lewą dłonią trzyma demona za włosy. Demon – ukazany jako błękitno skóry mężczyzna – leży pod jej lewą nogą. Prawa noga bogini spoczywa na lwie – na którym bogini pokonała armię gigantów. Lew gryzie demona zabijanego przez Durgę. Po obu stronach bogini widać postaci jej wyznawców – których bóstwa błogosławi i wspiera gestem pozostałych rąk. W prawej górnej stronie wizerunku widać postać bogini Parwati, której inkarnacją jest Durga lub bogini Lakszmi. W jednej z lewych rąk bogini trzyma ciało czterorękiego demona. Tło obrazu jest czerwone, całość obwiedziona żółtym pasem ozdobionym czerwonym ornamentem. Rewers brązowy z napisem bengalskim umożliwiający identyfikację.
Zuzanna Kofta
Sieć Indry
Aby wytłumaczyć ideę współzależnego powstawania i pustki (śūnyatā) – dwóch ważnych koncepcji w myśli buddyjskiej – buddyjscy mistrzowie chińskiej szkoły Huayan stworzyli wiele metafor. Jedna z nich zainspirowała mnie do stworzenia tej instalacji: w pałacu boga Indry jest sieć, w której złącza wplecione są perły i każda z nich odbija wszystkie pozostałe.
Idea współzależnego powstawania jest ze swej natury ekologiczna, pokazuje nam jak wszystko jest zależne i przenika się nawzajem, tworząc sieć. Jest także wprowadzeniem do współczucia (nie litości), które jest podstawą buddyzmu.
Instalacja wykonana jest z siatki którą dostałam od znajomej, przedmioty powinny krążyć. Przecież wszystko jest połączone bardziej niż nam się wydaje.
Katarzyna Gruza
Obiekt, który wybrałam pochodzi z Indonezji, z wyspy Bali – miejsca, które ostatnio odwiedziłam. Szukając inspiracji i natchnienia udałam się do miasta Ubud, gdzie odkryłam przedstawienie taneczne. Pokazuje on walkę dobra ze złem uosabianych przez Baronga i Rangdę.
Maski w kulturze balijskiej były zawsze uznawane za święte. Niestety obecnie zostały przejęte przez przemysł turystyczny, a wizerunek Baronga możemy znaleźć na wielu pamiątkach.
Moja praca składa się z dwóch części: dokumentalnej i emocjonalnej. Dokumentalna to film złożony z krótkich ujęć nakręconych podczas mojej podróży, a emocjonalna to obraz, który również starałam się utrzymać w klimacie wydarzenia, ukazujący Baronga i Rangdę, namalowany pod wpływem inspiracji przedstawieniem.
Dobrosława Król
Transcendencja
Praca nawiązuje do ikonografii pięciu buddów transcendentalnych. Obraz ten staje się punktem wyjścia. Tworzę cyfrowe wizerunki poddające się „medytacji”, by w nieskończoność przechodziły „transcendencję”. W buddyzmie mężczyzna i kobieta są tak samo zdolni do osiągnięcia oświecenia. To duchowe równouprawnienie sprawia, że miksuję swój androgeniczny wygląd z wyglądem dwóch męskich performerów. Próbuję stworzyć ilustrację przechodzenia przemiany. Interesuje mnie przedrostek „trans”, odnoszący się do łacińskiego transire – przechodzić. Nasuwa się również słowo „transseksualny”, często przywoływane przy androginii.
W tle słyszymy odczyt definicji słowa „androginia” (Słownik języka polskiego PWN, 2005), co przywołuje śpiewanie mantry, ale także opisuje sytuację performance’u.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
PRZEDMIOT: Dysk / sara – Durga
POCHODZENIE: Indie, Bengal Zachodni
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: glina, odcisk z formy, wypalany i malowany farbami wodnymi
WYMIARY: śr. 27 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup w terenie – Bengal, Indie, 1977 r.
Dyski ustawia się podczas świąt na domowym ołtarzu, przyozdabia girlandami kwiatów. Najpopularniejsze są dyski z przedstawieniem bogini Lakszmi, ale później zaczęto tworzyć również wizerunki innych bogiń i bogów przy okazji innych świąt.
Ten wykorzystywany był podczas jesiennych świąt Durgapudźa. Dysk przedstawia Durgę jedno z wcieleń żony boga Śiwy – Parwati. Parwati – jako Durga – walczyła z armią demonów. Jej inkarnacja – jako bóstwa walecznego – była konieczna, by ochronić świat przed demonami, zagrażającymi nawet bogom. Liczne mity na ten temat znajdujemy w puranach i Mahabharacie, jak również w niektórych redakcjach Ramajany. Durga wyobrażona jest jako bóstwo dziesięciorakie, czyli w typie Durga Daśabhudźa. Formę tę przybrała by pokonać demona Mahiszę.
Tutaj Durga ubrana jest w czarnobiałe sari i koronę. Skóra bogini jest koloru żółtego. Na czole zaznaczone trzecie oko – symbol siły, wszechwiedzy i mocy. W jednej z prawych dłoni trzyma włócznię, którą wbija w pierś demona. Lewą dłonią trzyma demona za włosy. Demon – ukazany jako błękitno skóry mężczyzna – leży pod jej lewą nogą. Prawa noga bogini spoczywa na lwie – na którym bogini pokonała armię gigantów. Lew gryzie demona zabijanego przez Durgę. Po obu stronach bogini widać postaci jej wyznawców – których bogini błogosławi i wspiera gestem pozostałych rąk. W prawej górnej stronie wizerunku widać postać bogini Parwati, której inkarnacją jest Durga lub bogini Lakszmi. W jednej z lewych rąk bogini trzyma ciało czterorękiego demona. Tło obrazu jest czerwone, całość obwiedziona żółtym pasem ozdobionym czerwonym ornamentem. Rewers brązowy z napisem bengalskim umożliwiający identyfikację.
Dobrosława Król
Transcendencja
Praca nawiązuje do ikonografii pięciu buddów transcendentalnych. Obraz ten staje się punktem wyjścia. Tworzę cyfrowe wizerunki poddające się „medytacji”, by w nieskończoność przechodziły „transcendencję”. W buddyzmie mężczyzna i kobieta są tak samo zdolni do osiągnięcia oświecenia. To duchowe równouprawnienie sprawia, że miksuję swój androgeniczny wygląd z wyglądem dwóch męskich performerów. Próbuję stworzyć ilustrację przechodzenia przemiany. Interesuje mnie przedrostek „trans”, odnoszący się do łacińskiego transire – przechodzić. Nasuwa się również słowo „transseksualny”, często przywoływane przy androginii.
W tle słyszymy odczyt definicji słowa „androginia” (Słownik języka polskiego PWN, 2005), co przywołuje śpiewanie mantry, ale także opisuje sytuację performance’u.
Paulina Niedzielska
Cienie
Wyszedł z ukrycia, zaciekawił nas swoją niewiedzą, niedoścignionym bagażem wrażeń. Był jakby tajemnicą – skrywanym dotąd scenariuszem, przywołującym na myśl czyjąś duszę. Przywrócenie ze świata umarłych konkubiny cesarza Wu dynastii Han, stworzyło połączenie, magiczny most między dwoma światami, dający początek chińskiemu teatrowi cieni. Lalki były jakby odbiciem pamięci – przypominały o kimś, opowiadały historie. Tak też i my – ludzie – jesteśmy takimi lalkami na scenie teatru zwanego życiem. Tylko od pamięci zależy czy przetrwamy.
Cienie to motyw kręgu życia, ekspresja przejścia. Coś, co istnieje od lat, ale o czym się nie mówi i nad czym się nie zastanawiamy. Trochę walka, ale też i spokój, harmonia ciała z dotykającą je rzeczywistością
Dobrosława Król
Transcendencja
Praca nawiązuje do ikonografii pięciu buddów transcendentalnych. Obraz ten staje się punktem wyjścia. Tworzę cyfrowe wizerunki poddające się „medytacji”, by w nieskończoność przechodziły „transcendencję”. W buddyzmie mężczyzna i kobieta są tak samo zdolni do osiągnięcia oświecenia. To duchowe równouprawnienie sprawia, że miksuję swój androgeniczny wygląd z wyglądem dwóch męskich performerów. Próbuję stworzyć ilustrację przechodzenia przemiany. Interesuje mnie przedrostek „trans”, odnoszący się do łacińskiego transire – przechodzić. Nasuwa się również słowo „transseksualny”, często przywoływane przy androginii.
W tle słyszymy odczyt definicji słowa „androginia” (Słownik języka polskiego PWN, 2005), co przywołuje śpiewanie mantry, ale także opisuje sytuację performance’u.
Maria Napiórkowska
Kaligrafia to coś więcej niż sztuka pięknego pisania. To proces, w który zaangażowane jest całe ciało. Za pomocą narzędzia i gestu powstaje ślad, który możemy odczytać. Moja praca inspirowana jest kaligrafią, nie jest jej powtórzeniem. Wykorzystałam ruch ciała jako sposób zapisu i komunikacji.
Paulina Niedzielska
Cienie
Wyszedł z ukrycia, zaciekawił nas swoją niewiedzą, niedoścignionym bagażem wrażeń. Był jakby tajemnicą – skrywanym dotąd scenariuszem, przywołującym na myśl czyjąś duszę. Przywrócenie ze świata umarłych konkubiny cesarza Wu dynastii Han, stworzyło połączenie, magiczny most między dwoma światami, dający początek chińskiemu teatrowi cieni. Lalki były jakby odbiciem pamięci – przypominały o kimś, opowiadały historie. Tak też i my – ludzie – jesteśmy takimi lalkami na scenie teatru zwanego życiem. Tylko od pamięci zależy czy przetrwamy.
Cienie to motyw kręgu życia, ekspresja przejścia. Coś, co istnieje od lat, ale o czym się nie mówi i nad czym się nie zastanawiamy. Trochę walka, ale też i spokój, harmonia ciała z dotykającą je rzeczywistością
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Strój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
PRZEDMIOT: Księga – sutra Pradźńaparamitahrydaja
POCHODZENIE: Mongolia
Kinzan juku (Szkoła Kaligrafii Kinzan)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XIX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: Papier, tkanina, drzeworyt reprodukcyjny (ksylografia), splot płócienny
WYMIARY: 4,5 x 31,5 x 10,5; śr. korpusu 6 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Zwój pionowy (kakemono). Wym. pola z kaligrafią 134 x 33,3 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem, złożona z dwóch bardzo dużych i trzech małych (w lewej, górnej części pola) znaków chińskich, w swobodnym stylu kursywnym gyosho. Po lewej stronie także trzyznakowa (?) sygnatura i dwie czerwone, kwadratowe pieczęcie w linii pionowej. Trzecia pieczęć, prostokątna, w pobliżu prawego górnego rogu.
Według informacji ofiarodawczyni, jest to kaligrafia dla uczczenia sześćdziesiątych urodzin – przeżycia pełnego cyklu kalendarzowego.
Pasy ichimonji na górze i na dole pola obrazu z beżowo-złotego brokatu we wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Zniszczona nalepka z wystawy kaligrafii w Chinach.
Patrycja Kusińska
Liczne zrządzenia losu
U Hu Jigao zachwyciła mnie staranność kaligrafii i ogólna harmonia kompozycji. Ten obraz przenosi mnie w sam środek gęstego lasu bambusowego, gdzie wokół nie widzę nic poza wyrastającymi z ziemi łodygami.
Drobne czerwone pieczęcie są jak splątane nici – główny motyw mojej pracy nawiązujący do chińskiej legendy o Czerwonej nici przeznaczenia. Los uwielbia płatać figle i myślę, że nici nie mogą przebiegać prosto i w uporządkowany sposób – przypominają raczej zwinięte słuchawki w pośpiechu upchane w kieszeni. Przecinają się, nakładają i plączą, powodując różne zawirowania w naszym życiu, ale możemy być pewni, że niezmiennie dokądś zmierzają. Każdy z nas musi przejść indywidualną, często niezwykle krętą ścieżkę, aby przeznaczenie mogło się wypełnić.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Patrycja Kusińska
Liczne zrządzenia losu
U Hu Jigao zachwyciła mnie staranność kaligrafii i ogólna harmonia kompozycji. Ten obraz przenosi mnie w sam środek gęstego lasu bambusowego, gdzie wokół nie widzę nic poza wyrastającymi z ziemi łodygami.
Drobne czerwone pieczęcie są jak splątane nici – główny motyw mojej pracy nawiązujący do chińskiej legendy o Czerwonej nici przeznaczenia. Los uwielbia płatać figle i myślę, że nici nie mogą przebiegać prosto i w uporządkowany sposób – przypominają raczej zwinięte słuchawki w pośpiechu upchane w kieszeni. Przecinają się, nakładają i plączą, powodując różne zawirowania w naszym życiu, ale możemy być pewni, że niezmiennie dokądś zmierzają. Każdy z nas musi przejść indywidualną, często niezwykle krętą ścieżkę, aby przeznaczenie mogło się wypełnić.
Kamila Czosnyk
Pomnik Cesarza jest spojrzeniem na historię z perspektywy współczesnego krajobrazu społeczno-kulturowego. Na krajobraz pamięciowy spoglądamy z perspektywy postkonsumpcyjnej kultury współczesnej.
Pomnik Cesarza jest próbą rewizji pomnika pamięciowego władcy, cesarza, imperatora i reformatora. Tytułowy pomnik staje się protagonistą i narratorem – opowiada sam o sobie.
Opowieść o Cesarzu staje się wielowątkową historią, w której znajdziemy nawiązania do tradycji pochówku władcy ze wszystkimi jego atrybutami od terakotowej armii, po mauzoleum Lenina, które przez pokolenia były również miejscem kultu.
PRZEDMIOT: Zwój kaligraficzny - Droga do celu
POCHODZENIE: Koreańczycy, Japonia, Tokio
AUTOR: Kang So Ne
DATOWANIE: 2008 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, jedwab, plastik (tworzywo sztuczne), tusz; kaligrafia;
WYMIARY: 191 x 44,5 cm; dł. zwoju z uchwytami 50 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 28.07.2008 r. Dar Kang Min Ja z Tokio
Zwój pionowy (kakemono). Wymiary pola z kaligrafią 134x33,5 cm. Na białym papierze kaligrafia wykonana czarnym tuszem. Pismo koreańskie hangul w stylu kursywnym chon bon che. Tekst w jednej kolumnie złożonej z czterech dużych, ekspresyjnych sylab malowanych bardzo grubym pędzlem. Po lewej stronie trzy mniejsze sylaby – sygnatura autora lub szkoły, w kolumnie zakończonej czerwoną, kwadratową pieczęcią. Według informacji ofiarodawczyni jest to kaligrafia o treści: „droga do osiągnięcia celu, determinacja w realizowaniu swoich zamiarów”.
Bordiura zwoju z gładkiego, matowego, granatowego jedwabiu. Paski ichimonji na górze i na dole pola obrazu z brązowo-złotego brokatu w lekko zgeometryzowany wzór kwiatowy. Odwrocie podklejone włóknistym białym papierem, a w górnej części ochronną powlekaną tkaniną. Na dole zwoju wałek z prostymi, walcowatymi uchwytami z plastiku naśladującego kość słoniową. Przy górnej listwie na metalowych uchwytach taśma do wiązania i zawieszania zwoju, na zewnątrz listwy napisy japońskie ołówkiem i tuszem. Poniżej dwie nalepki dokumentujące udział pracy w wystawach, m.in. w Chinach.
PRZEDMIOT: Rzeźba – Mao Zedong
POCHODZENIE: Chiny, wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: brąz, odlew, patynowanie
WYMIARY: wys. 31,5 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Rzeźba przedstawia Mao Zedonga (Mao Ce-tung, Mao Tse-tung) – przywódcę Chińskiej Republiki Ludowej.
„Urodził się 26 XII 1893 w Shaoshan (prow. Hunan). Proklamował powstanie ChRL (1 X 1949); (…) został przewodniczącym (głową państwa) ChRL; w tym czasie zaczął być otaczany kultem państwowym.
Na przełomie lat 50. i 60. Mao chciał przejąć po Stalinie przewodnictwo w ruchu komunistycznym. (…) Obawiając się, że prowadzone od 1960 działania na rzecz naprawy gospodarki mogą prowadzić do restauracji kapitalizmu, rozpoczął 1966 „rewolucję kulturalną”; jej celem było rozbicie ówczesnego aparatu partyjnego i państwowego i zastąpienie go nowym, bardziej rewolucyjnym i podporządkowanym Mao; posłużył się młodzieżowymi czerwonogwardzistami (hongweibing), którzy demolowali komitety partyjne, ministerstwa i siedziby administracji lokalnej; kult Mao Zedonga osiągnął wówczas apogeum, a większość Chińczyków studiowała z czerwonej książeczki jego idee; „rewolucja kulturalna” zakończyła się niepowodzeniem, doprowadzając do destabilizacji kraju (…). Zmarł 9 IX 1976 w Pekinie. Po śmierci Mao jego zwłoki umieszczono w mauzoleum na Tian’anmen w Pekinie.”
Encyklopedia PWN
Z przodu na postumencie w ramce napis znakami chińskimi. Prawdopodobnie jest to cytat z myśli Mao Zedonga. Z tyłu na podstawce na dole 5 poziomo ustawionych znaków, najpewniej sygnatura artysty lub nazwa wytwórni posążku. Posążek, jako produkt masowy, jest niezbyt starannie odlany.
Patrycja Kusińska
Liczne zrządzenia losu
U Hu Jigao zachwyciła mnie staranność kaligrafii i ogólna harmonia kompozycji. Ten obraz przenosi mnie w sam środek gęstego lasu bambusowego, gdzie wokół nie widzę nic poza wyrastającymi z ziemi łodygami.
Drobne czerwone pieczęcie są jak splątane nici – główny motyw mojej pracy nawiązujący do chińskiej legendy "O czerwonej nici przeznaczenia". Los uwielbia płatać figle i myślę, że nici nie mogą przebiegać prosto i w uporządkowany sposób – przypominają raczej zwinięte słuchawki w pośpiechu upchane w kieszeni. Przecinają się, nakładają i plączą, powodując różne zawirowania w naszym życiu, ale możemy być pewni, że niezmiennie dokądś zmierzają. Każdy z nas musi przejść indywidualną, często niezwykle krętą ścieżkę, aby przeznaczenie mogło się wypełnić.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra bawola, polichromowana, drewno
WYMIARY: 53,5 x 13,4 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa. Lalka wykonana jest ze skóry bawolej, polichromowanej, ażurowa, płaska, dwustronna, osadzona na drewnianym drążku dla animatora. Ręce lalki ruchome w barkach i w łokciach. Do dłoni przymocowane są drewniane drążki dla animatora.
Włosy postaci uczesane w kok o kształcie rogala zwany sanggul kadal-menek. Postać przedstawiona w stroju zwanym kain bokongan putren, przypominającym spódnicę do kolan.
Lalka przedstawia postać z Mahabharaty, braci bliźniaków – Nakulę i Sadewę. Są to dwaj spośród pięciu Pandawów, synowie Pandu i jego żony Madri. W dzieciństwie nazywali się Pinton i Tangsen. Mają również przezwiska Banjet i Bontit. W teatrze wayang kulit postacie te zawsze grane są przy pomocy jednej lalki.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra bawola, polichromowana, drewno
WYMIARY: 53,5 x 13,4 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa. Lalka wykonana jest ze skóry bawolej, polichromowanej, ażurowa, płaska, dwustronna, osadzona na drewnianym drążku dla animatora. Ręce lalki ruchome w barkach i w łokciach. Do dłoni przymocowane są drewniane drążki dla animatora.
Włosy postaci uczesane w kok o kształcie rogala zwany sanggul kadal-menek. Postać przedstawiona w stroju zwanym kain bokongan putren, przypominającym spódnicę do kolan.
Lalka przedstawia postać z Mahabharaty, braci bliźniaków – Nakulę i Sadewę. Są to dwaj spośród pięciu Pandawów, synowie Pandu i jego żony Madri. W dzieciństwie nazywali się Pinton i Tangsen. Mają również przezwiska Banjet i Bontit. W teatrze wayang kulit postacie te zawsze grane są przy pomocy jednej lalki.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra bawola, polichromowana, drewno
WYMIARY: 53,5 x 13,4 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa. Lalka wykonana jest ze skóry bawolej, polichromowanej, ażurowa, płaska, dwustronna, osadzona na drewnianym drążku dla animatora. Ręce lalki ruchome w barkach i w łokciach. Do dłoni przymocowane są drewniane drążki dla animatora.
Włosy postaci uczesane w kok o kształcie rogala zwany sanggul kadal-menek. Postać przedstawiona w stroju zwanym kain bokongan putren, przypominającym spódnicę do kolan.
Lalka przedstawia postać z Mahabharaty, braci bliźniaków – Nakulę i Sadewę. Są to dwaj spośród pięciu Pandawów, synowie Pandu i jego żony Madri. W dzieciństwie nazywali się Pinton i Tangsen. Mają również przezwiska Banjet i Bontit. W teatrze wayang kulit postacie te zawsze grane są przy pomocy jednej lalki.
Marta Kozłowska
Damian Rokosz
Wisznu
Wykonaliśmy drewnianą lalkę przedstawiającą boga Wisznu. Jest ona naszą reinterpretacją lalek teatru cieni z wyspy Bali. Odnosząc się do tytułu projektu i wystawy, chcieliśmy wprawić nasz eksponat w ruch oraz dać odbiorcy możliwość interakcji z nim. Dzięki mechanizmowi każdy z odwiedzających może ożywić naszą figurę i odegrać swój mały teatr cieni.
PRZEDMIOT: Gong głęboki na pionowej ramie indon. "besar" - wielki
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa Zachodnia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: blacha brązowa, drewno, blaszka mosiężna, sznurek, tkanina bawełniana, stalowe haki;
kucie, wyoblanie, lutowanie, patynowanie, cięcie, rzeźbienie, łączenie na czop i gniazdo, lakierowanie
WYMIARY: 104,5 x 100,5 x 30; śr. gongu bez ramy: 52 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup w Indonezji w XII 2002 r.
Gong o sfazowanej płycie, pośrodku której znajduje się wybrzuszenie zw. czaszą. Jest to gong głęboki – z szeroką krawędzią. Rama z drewna lakierowanego na brązowo. Pałka, którą wydobywa się dźwięk z gongu, ma drewnianą, patynowaną rękojeść w formie siedzącej postaci ludzkiej, która obejmuje rękami kolana i ma bardzo wysokie, dwustopniowe nakrycie głowy. Siedzi na kulistej formie obciągniętej bawełnianą tkaniną.
Gongi są bardzo ważnymi instrumentami w Azji południowo-wschodniej; wchodząm.in. w skład orkiestry zw. gamelan. Mogą mieć różne formy i wymiary; prawdopodobnie wywodzą się z pogranicza Tybetu i Birmy i występują najwcześniej w chińskich źródłach - w VI w. n.e.; na Jawie są znane od IX w.
W klasyfikacji Sachsa- Hornbostela:
1 IDIOFONY / 11 Idiofony uderzane / 111 Idiofony uderzane bezpośrednio / 111.2 Idiofony perkusyjne / 111.24 Naczynia perkusyjne / 111.241 Gongi / 111.241.1 (Pojedyncze) gongi / 111.241.11 Gongi wypukłe, gongi płaskie (z kryzą) i odmiany pośrednie
PRZEDMIOT: Gong głęboki na pionowej ramie indon. "besar" - wielki
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa Zachodnia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: blacha brązowa, drewno, blaszka mosiężna, sznurek, tkanina bawełniana, stalowe haki;
kucie, wyoblanie, lutowanie, patynowanie, cięcie, rzeźbienie, łączenie na czop i gniazdo, lakierowanie
WYMIARY: 104,5 x 100,5 x 30; śr. gongu bez ramy: 52 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup w Indonezji w XII 2002 r.
Gong o sfazowanej płycie, pośrodku której znajduje się wybrzuszenie zw. czaszą. Jest to gong głęboki – z szeroką krawędzią. Rama z drewna lakierowanego na brązowo. Pałka, którą wydobywa się dźwięk z gongu, ma drewnianą, patynowaną rękojeść w formie siedzącej postaci ludzkiej, która obejmuje rękami kolana i ma bardzo wysokie, dwustopniowe nakrycie głowy. Siedzi na kulistej formie obciągniętej bawełnianą tkaniną.
Gongi są bardzo ważnymi instrumentami w Azji południowo-wschodniej; wchodząm.in. w skład orkiestry zw. gamelan. Mogą mieć różne formy i wymiary; prawdopodobnie wywodzą się z pogranicza Tybetu i Birmy i występują najwcześniej w chińskich źródłach - w VI w. n.e.; na Jawie są znane od IX w.
W klasyfikacji Sachsa- Hornbostela:
1 IDIOFONY / 11 Idiofony uderzane / 111 Idiofony uderzane bezpośrednio / 111.2 Idiofony perkusyjne / 111.24 Naczynia perkusyjne / 111.241 Gongi / 111.241.1 (Pojedyncze) gongi / 111.241.11 Gongi wypukłe, gongi płaskie (z kryzą) i odmiany pośrednie
Paulina Winek
Gong – metalowy dysk, który po uderzeniu wydaje rezonujący podniosły dźwięk. Każdy jest unikatowy, a tym samym unikatowe jest jego brzmienie. To właśnie skupiło moja uwagę. Chciałam zmaterializować dźwięk, przełożyć go na formę. Miałam możliwość uderzenia i sprawdzenia jak PORUSZAJĄCY mnie gong brzmi. Dzięki nagraniu i przetworzeniu dźwięku mogłam zobaczyć jak wygląda zależność intensywności od częstotliwości i odtworzyć ją w plastycznym materiale. Centralność formy oddaje miejsce uderzania w instrument.
Marta Kozłowska
Damian Rokosz
Wisznu
Wykonaliśmy drewnianą lalkę przedstawiającą boga Wisznu. Jest ona naszą reinterpretacją lalek teatru cieni z wyspy Bali. Odnosząc się do tytułu projektu i wystawy, chcieliśmy wprawić nasz eksponat w ruch oraz dać odbiorcy możliwość interakcji z nim. Dzięki mechanizmowi każdy z odwiedzających może ożywić naszą figurę i odegrać swój mały teatr cieni.
Mikołaj Chylak
Oba obrazy dotyczą zagadnienia spotkania z innym człowiekiem, z jego kulturą, z jego światem. Inspiracją było pierwsze bezpośrednie spotkanie z rzeźbami w magazynach Muzeum. Poczułem wówczas, że obiekty te, „wrzucone” do naszej rzeczywistości, tracą swoją aurę. Stają się niemymi przedmiotami, numerami w magazynie. O działaniu ich powiedzieć możemy niewiele. Trudno pokonać kulturowe bariery na tyle aby przedmioty na powrót odzyskały swoją aurę.
Drugi obraz zainspirowała książka "Tajemnica zaginięcia" Rockefellera Carla Hoffmana. Przedstawia on wiceprezydenta USA Nelsona Rockefellera z córką oglądających asmackie słupy bisj, pozyskane przez jego syna do zbiorów muzeum w Nowym Jorku. Obraz ten jest dla mnie próbą medytacji nad konsekwencjami jakie niesie spotkanie.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
Anita Sobotka
Obiektem, który mnie zainteresował była maska pochrzynu (ang. yam, łac. Dioscorea alata) wyplatana z trzciny, pochodząca z Papui Nowej Gwinei. Maska miała rytualny charakter, odgrywała ważną rolę w obrzędach podczas sadzenia i zbierania pochrzynu, popularnego w tamtych rejonach warzywa. Potraktowałam wygląd maski jako znak graficzny, który zmultiplikowałam. Używając kolorów wykorzystywanych do malowania pochrzynów: żółtego, białego, pomarańczowego i czerwonego, namalowałam obraz złożony z masek o różnych proporcjach, żeby pokazać ich różnorodność. Wybór i użycie tych kolorów został ustanowiony przez mityczną matkę, która jako pierwsza uprawiała pochrzyn. Malując je ustanowiła czas święta dożynkowego.
PRZEDMIOT: Gong głęboki na pionowej ramie indon. "besar" - wielki
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa Zachodnia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: blacha brązowa, drewno, blaszka mosiężna, sznurek, tkanina bawełniana, stalowe haki;
kucie, wyoblanie, lutowanie, patynowanie, cięcie, rzeźbienie, łączenie na czop i gniazdo, lakierowanie
WYMIARY: 104,5 x 100,5 x 30; śr. gongu bez ramy: 52 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup w Indonezji w XII 2002 r.
Gong o sfazowanej płycie, pośrodku której znajduje się wybrzuszenie zw. czaszą. Jest to gong głęboki – z szeroką krawędzią. Rama z drewna lakierowanego na brązowo. Pałka, którą wydobywa się dźwięk z gongu, ma drewnianą, patynowaną rękojeść w formie siedzącej postaci ludzkiej, która obejmuje rękami kolana i ma bardzo wysokie, dwustopniowe nakrycie głowy. Siedzi na kulistej formie obciągniętej bawełnianą tkaniną.
Gongi są bardzo ważnymi instrumentami w Azji Południowo-Wschodniej; wchodzą m.in. w skład orkiestry zw. gamelan. Mogą mieć różne formy i wymiary; prawdopodobnie wywodzą się z pogranicza Tybetu i Birmy i występują najwcześniej w chińskich źródłach - w VI w. n.e.; na Jawie są znane od IX w.
W klasyfikacji Sachsa- Hornbostela:
1 IDIOFONY / 11 Idiofony uderzane / 111 Idiofony uderzane bezpośrednio / 111.2 Idiofony perkusyjne / 111.24 Naczynia perkusyjne / 111.241 Gongi / 111.241.1 (Pojedyncze) gongi / 111.241.11 Gongi wypukłe, gongi płaskie (z kryzą) i odmiany pośrednie
Marta Kozłowska
Damian Rokosz
Wisznu
Wykonaliśmy drewnianą lalkę przedstawiającą boga Wisznu. Jest ona naszą reinterpretacją lalek teatru cieni z wyspy Bali. Odnosząc się do tytułu projektu i wystawy, chcieliśmy wprawić nasz eksponat w ruch oraz dać odbiorcy możliwość interakcji z nim. Dzięki mechanizmowi każdy z odwiedzających może ożywić naszą figurę i odegrać swój mały teatr cieni.
PRZEDMIOT: Gong głęboki na pionowej ramie indon. "besar" - wielki
POCHODZENIE: Indonezja, Jawa Zachodnia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2 poł. XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: blacha brązowa, drewno, blaszka mosiężna, sznurek, tkanina bawełniana, stalowe haki;
kucie, wyoblanie, lutowanie, patynowanie, cięcie, rzeźbienie, łączenie na czop i gniazdo, lakierowanie
WYMIARY: 104,5 x 100,5 x 30; śr. gongu bez ramy: 52 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup w Indonezji w XII 2002 r.
Gong o sfazowanej płycie, pośrodku której znajduje się wybrzuszenie zw. czaszą. Jest to gong głęboki – z szeroką krawędzią. Rama z drewna lakierowanego na brązowo. Pałka, którą wydobywa się dźwięk z gongu, ma drewnianą, patynowaną rękojeść w formie siedzącej postaci ludzkiej, która obejmuje rękami kolana i ma bardzo wysokie, dwustopniowe nakrycie głowy. Siedzi na kulistej formie obciągniętej bawełnianą tkaniną.
Gongi są bardzo ważnymi instrumentami w Azji Południowo-Wschodniej; wchodzą m.in. w skład orkiestry zw. gamelan. Mogą mieć różne formy i wymiary; prawdopodobnie wywodzą się z pogranicza Tybetu i Birmy i występują najwcześniej w chińskich źródłach - w VI w. n.e.; na Jawie są znane od IX w.
W klasyfikacji Sachsa- Hornbostela:
1 IDIOFONY / 11 Idiofony uderzane / 111 Idiofony uderzane bezpośrednio / 111.2 Idiofony perkusyjne / 111.24 Naczynia perkusyjne / 111.241 Gongi / 111.241.1 (Pojedyncze) gongi / 111.241.11 Gongi wypukłe, gongi płaskie (z kryzą) i odmiany pośrednie
Mikołaj Chylak
Oba obrazy dotyczą zagadnienia spotkania z innym człowiekiem, z jego kulturą, z jego światem. Inspiracją było pierwsze bezpośrednie spotkanie z rzeźbami w magazynach Muzeum. Poczułem wówczas, że obiekty te, „wrzucone” do naszej rzeczywistości, tracą swoją aurę. Stają się niemymi przedmiotami, numerami w magazynie. O działaniu ich powiedzieć możemy niewiele. Trudno pokonać kulturowe bariery na tyle aby przedmioty na powrót odzyskały swoją aurę.
Drugi obraz zainspirowała książka Tajemnica zaginięcia Rockefellera Carla Hoffmana. Przedstawia on wiceprezydenta USA Nelsona Rockefellera z córką oglądających asmackie słupy bisj, pozyskane przez jego syna do zbiorów muzeum w Nowym Jorku. Obraz ten jest dla mnie próbą medytacji nad konsekwencjami jakie niesie spotkanie.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
Anita Sobotka
Obiektem, który mnie zainteresował była maska pochrzynu (ang. yam, łac. Dioscorea alata) wyplatana z trzciny, pochodząca z Papui Nowej Gwinei. Maska miała rytualny charakter, odgrywała ważną rolę w obrzędach podczas sadzenia i zbierania pochrzynu, popularnego w tamtych rejonach warzywa. Potraktowałam wygląd maski jako znak graficzny, który zmultiplikowałam. Używając kolorów wykorzystywanych do malowania pochrzynów: żółtego, białego, pomarańczowego i czerwonego, namalowałam obraz złożony z masek o różnych proporcjach, żeby pokazać ich różnorodność. Wybór i użycie tych kolorów został ustanowiony przez mityczną matkę, która jako pierwsza uprawiała pochrzyn. Malując je ustanowiła czas święta dożynkowego.
PRZEDMIOT: Strój ceremonialny - jipae / yipai
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d. Irian Jaya),
wieś Aorket, Asmaci (Safan II)
AUTOR: Josef Kamor
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: sznurek z włókien liści palmy sagowej, trawa morska, barwniki, nasiona, pióra kakadu, drewno; plecenie, wiązanie, barwienie
WYMIARY: 160 x 110 x 10 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
trój kryjący całą postać noszącej ją osoby, wykonany z plecionki ze sznurka witego z włókien liści palmy sagowej. Sznurek pleciony systemem zbliżonym do warkoczowego, z rzędami splotów ułożonych naprzemiennie, z polami raz w układzie poziomym, raz w układzie pionowym. Dolne krawędzie stroju oraz zakończenia rękawów z dowiązanymi frędzlami z trawy morskiej.
Oczodoły podkreślone aplikowanymi drewnianymi obwódkami z wystającymi z nich dziobami mitycznego ptaka ambirak. Sam czubek kaptura wieńczy drewniana ozdoba opleciona sznurkiem i nasionami oraz białymi piórami kakadu.
Plecionka stroju malowana naprzemiennie zgodnie z rzędami splotu, brązową ochrą, białym wapnem lub czerniona węglem drzewnym. Frędzle pozostawione w naturalnym, brązowym kolorze wyschniętego materiału.
Strój związany z rytuałem jipae, obłaskawiania duchów zmarłych przodków.
Strój pochodzi ze wsi Aorket.
PRZEDMIOT: Maska pochrzynu
POCHODZENIE: Papua Nowa Gwinea, prowicja East Sepik, dystrykyt Maprik, wieś Malamba, pl. Abelam
AUTOR: Bony z Malamba
DATOWANIE: pocz. lat 80. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: trzcina, włókno roślinne; Wyplatanie
WYMIARY: 60 x 39 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Maska wykonana ze specjalnie struganych pasemek trzciny tworzących szkielet oraz z oplatających go włókien roślinnych. Kształt ażurowej plecionki stanowi konfiguracja owali i półokręgów.
Maska ma dwie części składowe: dolna przypomina twarz, górna tworzy rodzaj spiętrzonej aureoli. Oczy w kształcie owali, a źrenice – regularnych okręgów; zarysowany kształt uszu i nosa. „Aureola” to cztery regularne okręgi otaczające czubek głowy, połączone między sobą plecionymi elementami w kształcie wstęgi. Maska obrzędowa, odgrywała ważną rolę w ceremoniach związanych z uprawą pochrzynu (ang. yam).
Maskę wykonał 50-letni mężczyzna imieniem Bony ze wsi Malamba na początku lat 80-tych XX w.
Paulina Winek
Gong – metalowy dysk, który po uderzeniu wydaje rezonujący podniosły dźwięk. Każdy jest unikatowy, a tym samym unikatowe jest jego brzmienie. To właśnie skupiło moja uwagę. Chciałam zmaterializować dźwięk, przełożyć go na formę. Miałam możliwość uderzenia i sprawdzenia jak PORUSZAJĄCY mnie gong brzmi. Dzięki nagraniu i przetworzeniu dźwięku mogłam zobaczyć jak wygląda zależność intensywności od częstotliwości i odtworzyć ją w plastycznym materiale. Centralność formy oddaje miejsce uderzania w instrument.
Paulina Winek
Gong – metalowy dysk, który po uderzeniu wydaje rezonujący podniosły dźwięk. Każdy jest unikatowy, a tym samym unikatowe jest jego brzmienie. To właśnie skupiło moja uwagę. Chciałam zmaterializować dźwięk, przełożyć go na formę. Miałam możliwość uderzenia i sprawdzenia jak PORUSZAJĄCY mnie gong brzmi. Dzięki nagraniu i przetworzeniu dźwięku mogłam zobaczyć jak wygląda zależność intensywności od częstotliwości i odtworzyć ją w plastycznym materiale. Centralność formy oddaje miejsce uderzania w instrument.
PRZEDMIOT: Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa
POCHODZENIE: Indonezja, Bali
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: skóra bawola, polichromowana, drewno
WYMIARY: 53,5 x 13,4 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Lalka teatru cieni wayang kulit – Nakula i Sadewa. Lalka wykonana jest ze skóry bawolej, polichromowanej, ażurowa, płaska, dwustronna, osadzona na drewnianym drążku dla animatora. Ręce lalki ruchome w barkach i w łokciach. Do dłoni przymocowane są drewniane drążki dla animatora.
Włosy postaci uczesane w kok o kształcie rogala zwany sanggul kadal-menek. Postać przedstawiona w stroju zwanym kain bokongan putren, przypominającym spódnicę do kolan.
Lalka przedstawia postać z Mahabharaty, braci bliźniaków – Nakulę i Sadewę. Są to dwaj spośród pięciu Pandawów, synowie Pandu i jego żony Madri. W dzieciństwie nazywali się Pinton i Tangsen. Mają również przezwiska Banjet i Bontit. W teatrze wayang kulit postacie te zawsze grane są przy pomocy jednej lalki.
Paulina Winek
Gong – metalowy dysk, który po uderzeniu wydaje rezonujący podniosły dźwięk. Każdy jest unikatowy, a tym samym unikatowe jest jego brzmienie. To właśnie skupiło moja uwagę. Chciałam zmaterializować dźwięk, przełożyć go na formę. Miałam możliwość uderzenia i sprawdzenia jak PORUSZAJĄCY mnie gong brzmi. Dzięki nagraniu i przetworzeniu dźwięku mogłam zobaczyć jak wygląda zależność intensywności od częstotliwości i odtworzyć ją w plastycznym materiale. Centralność formy oddaje miejsce uderzania w instrument.
PRZEDMIOT: Krzesło
POCHODZENIE: Indie, Radźasthan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno polichromowane
WYMIARY: 78 x 60 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Krzesło drewniane polichromowane, ze składanym oparciem zwieńczonym ząbkowaną płyciną z wizerunkiem muzykantki grającej na lutni winie.
Kolumienki oparcia i szyszki wieńczące w kolorze złotym. Płycina oparcia w kolorze czarnym z postacią muzykantki. Oparcie jest pomalowane od tyłu tak samo jak od frontu. Mocowane jest do siedziska przy pomocy zawiasów i haczyków. Po wyjęciu haczyków krzesło składa się do przodu.
PRZEDMIOT: Krzesło
POCHODZENIE: Indie, Radźasthan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno polichromowane
WYMIARY: 78 x 60 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Krzesło drewniane polichromowane, ze składanym oparciem zwieńczonym ząbkowaną płyciną z wizerunkiem muzykantki grającej na lutni winie.
Kolumienki oparcia i szyszki wieńczące w kolorze złotym. Płycina oparcia w kolorze czarnym z postacią muzykantki. Oparcie jest pomalowane od tyłu tak samo jak od frontu. Mocowane jest do siedziska przy pomocy zawiasów i haczyków. Po wyjęciu haczyków krzesło składa się do przodu.
Matylda Polak
taboret ARKADA
Jak powinniśmy siedzieć? Zadajemy sobie to pytanie dość często, a najczęściej – gdy dopada nas ból kręgosłupa, po wielu godzinach przesiedzianych przed laptopem. Czy chodzi tu o odpowiednie krzesło, czy o sposób siedzenia?
Oglądając eksponaty w Muzeum przyglądałam się różnego rodzaju krzesłom, taboretom oraz rzeźbom siedzących postaci. PORUSZYŁ mnie fakt, jak wiele różnych, innych od przyjętych w Europie, sposobów siedzenia można odkryć. W Azji często siedzi się w pozycji, w której miednica jest odwinięta, siedzimy wyraźnie na guzach kulszowych, a kręgosłup jest w wydłużeniu. Postanowiłam zaprojektować taboret, który będzie sprzyjał zachowaniu tej pozycji. Choć używanie go na początku może wydawać się niewygodne, warto posiedzieć dłużej i przyzwyczaić ciało.
PRZEDMIOT: Maska pochrzynu
POCHODZENIE: Papua Nowa Gwinea, prowicja East Sepik, dystrykyt Maprik, wieś Malamba, pl. Abelam
AUTOR: Bony z Malamba
DATOWANIE: pocz. lat 80. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: trzcina, włókno roślinne; Wyplatanie
WYMIARY: 60 x 39 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Maska wykonana ze specjalnie struganych pasemek trzciny tworzących szkielet oraz z oplatających go włókien roślinnych. Kształt ażurowej plecionki stanowi konfiguracja owali i półokręgów.
Maska ma dwie części składowe: dolna przypomina twarz, górna tworzy rodzaj spiętrzonej aureoli. Oczy w kształcie owali, a źrenice – regularnych okręgów; zarysowany kształt uszu i nosa. „Aureola” to cztery regularne okręgi otaczające czubek głowy, połączone między sobą plecionymi elementami w kształcie wstęgi. Maska obrzędowa, odgrywała ważną rolę w ceremoniach związanych z uprawą pochrzynu (ang. yam).
Maskę wykonał 50-letni mężczyzna imieniem Bony ze wsi Malamba na początku lat 80-tych XX w.
Paulina Winek
Gong – metalowy dysk, który po uderzeniu wydaje rezonujący podniosły dźwięk. Każdy jest unikatowy, a tym samym unikatowe jest jego brzmienie. To właśnie skupiło moja uwagę. Chciałam zmaterializować dźwięk, przełożyć go na formę. Miałam możliwość uderzenia i sprawdzenia jak PORUSZAJĄCY mnie gong brzmi. Dzięki nagraniu i przetworzeniu dźwięku mogłam zobaczyć jak wygląda zależność intensywności od częstotliwości i odtworzyć ją w plastycznym materiale. Centralność formy oddaje miejsce uderzania w instrument.
PRZEDMIOT: Krzesło
POCHODZENIE: Indie, Radźasthan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno polichromowane
WYMIARY: 78 x 60 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Krzesło drewniane polichromowane, ze składanym oparciem zwieńczonym ząbkowaną płyciną z wizerunkiem muzykantki grającej na lutni winie.
Kolumienki oparcia i szyszki wieńczące w kolorze złotym. Płycina oparcia w kolorze czarnym z postacią muzykantki. Oparcie jest pomalowane od tyłu tak samo jak od frontu. Mocowane jest do siedziska przy pomocy zawiasów i haczyków. Po wyjęciu haczyków krzesło składa się do przodu.
Paulina Winek
Gong – metalowy dysk, który po uderzeniu wydaje rezonujący podniosły dźwięk. Każdy jest unikatowy, a tym samym unikatowe jest jego brzmienie. To właśnie skupiło moja uwagę. Chciałam zmaterializować dźwięk, przełożyć go na formę. Miałam możliwość uderzenia i sprawdzenia jak PORUSZAJĄCY mnie gong brzmi. Dzięki nagraniu i przetworzeniu dźwięku mogłam zobaczyć jak wygląda zależność intensywności od częstotliwości i odtworzyć ją w plastycznym materiale. Centralność formy oddaje miejsce uderzania w instrument.
Matylda Polak
taboret ARKADA
Jak powinniśmy siedzieć? Zadajemy sobie to pytanie dość często, a najczęściej – gdy dopada nas ból kręgosłupa, po wielu godzinach przesiedzianych przed laptopem. Czy chodzi tu o odpowiednie krzesło, czy o sposób siedzenia?
Oglądając eksponaty w Muzeum przyglądałam się różnego rodzaju krzesłom, taboretom oraz rzeźbom siedzących postaci. PORUSZYŁ mnie fakt, jak wiele różnych, innych od przyjętych w Europie, sposobów siedzenia można odkryć. W Azji często siedzi się w pozycji, w której miednica jest odwinięta, siedzimy wyraźnie na guzach kulszowych, a kręgosłup jest w wydłużeniu. Postanowiłam zaprojektować taboret, który będzie sprzyjał zachowaniu tej pozycji. Choć używanie go na początku może wydawać się niewygodne, warto posiedzieć dłużej i przyzwyczaić ciało.
PRZEDMIOT: Maska pochrzynu
POCHODZENIE: Papua Nowa Gwinea, prowicja East Sepik, dystrykyt Maprik, wieś Malamba, pl. Abelam
AUTOR: Bony z Malamba
DATOWANIE: pocz. lat 80. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: trzcina, włókno roślinne; Wyplatanie
WYMIARY: 60 x 39 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Maska wykonana ze specjalnie struganych pasemek trzciny tworzących szkielet oraz z oplatających go włókien roślinnych. Kształt ażurowej plecionki stanowi konfiguracja owali i półokręgów.
Maska ma dwie części składowe: dolna przypomina twarz, górna tworzy rodzaj spiętrzonej aureoli. Oczy w kształcie owali, a źrenice – regularnych okręgów; zarysowany kształt uszu i nosa. „Aureola” to cztery regularne okręgi otaczające czubek głowy, połączone między sobą plecionymi elementami w kształcie wstęgi. Maska obrzędowa, odgrywała ważną rolę w ceremoniach związanych z uprawą pochrzynu (ang. yam).
Maskę wykonał 50-letni mężczyzna imieniem Bony ze wsi Malamba na początku lat 80-tych XX w.
PRZEDMIOT: Krzesło
POCHODZENIE: Indie, Radźasthan
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: XXw
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno polichromowane
WYMIARY: 78 x 60 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Krzesło drewniane polichromowane, ze składanym oparciem zwieńczonym ząbkowaną płyciną z wizerunkiem muzykantki grającej na lutni winie.
Kolumienki oparcia i szyszki wieńczące w kolorze złotym. Płycina oparcia w kolorze czarnym z postacią muzykantki. Oparcie jest pomalowane od tyłu tak samo jak od frontu. Mocowane jest do siedziska przy pomocy zawiasów i haczyków. Po wyjęciu haczyków krzesło składa się do przodu.
Anita Sobotka
Obiektem, który mnie zainteresował była maska pochrzynu (ang. yam, łac. Dioscorea alata) wyplatana z trzciny, pochodząca z Papui Nowej Gwinei. Maska miała rytualny charakter, odgrywała ważną rolę w obrzędach podczas sadzenia i zbierania pochrzynu, popularnego w tamtych rejonach warzywa. Potraktowałam wygląd maski jako znak graficzny, który zmultiplikowałam. Używając kolorów wykorzystywanych do malowania pochrzynów: żółtego, białego, pomarańczowego i czerwonego, namalowałam obraz złożony z masek o różnych proporcjach, żeby pokazać ich różnorodność. Wybór i użycie tych kolorów został ustanowiony przez mityczną matkę, która jako pierwsza uprawiała pochrzyn. Malując je ustanowiła czas święta dożynkowego.
PRZEDMIOT: Maska pochrzynu
POCHODZENIE: Papua Nowa Gwinea, prowicja East Sepik, dystrykyt Maprik, wieś Malamba, pl. Abelam
AUTOR: Bony z Malamba
DATOWANIE: pocz. lat 80. XX w.
MATERIAŁ/TECHNIKI: trzcina, włókno roślinne; Wyplatanie
WYMIARY: 60 x 39 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Maska wykonana ze specjalnie struganych pasemek trzciny tworzących szkielet oraz z oplatających go włókien roślinnych. Kształt ażurowej plecionki stanowi konfiguracja owali i półokręgów.
Maska ma dwie części składowe: dolna przypomina twarz, górna tworzy rodzaj spiętrzonej aureoli. Oczy w kształcie owali, a źrenice – regularnych okręgów; zarysowany kształt uszu i nosa. „Aureola” to cztery regularne okręgi otaczające czubek głowy, połączone między sobą plecionymi elementami w kształcie wstęgi. Maska obrzędowa, odgrywała ważną rolę w ceremoniach związanych z uprawą pochrzynu (ang. yam).
Maskę wykonał 50-letni mężczyzna imieniem Bony ze wsi Malamba na początku lat 80-tych XX w.
PRZEDMIOT: Słup ceremonialny - bisj / bis
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d.Irian Jaya), Sawa-Erma (miejscowość), Asmaci (Unir Siran)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, pigment wapienny, pigment ochrowy, pigment węglowy, wiechcie z liści palmowych; ciosanie, rzeźbienie, malowanie
WYMIARY: 380 x 16 x 95 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Pełnoplastyczna, polichromowana rzeźba z jednego odwróconego pnia drzewa namorzynowego – górna szeroka część słupa to część korzeniowa drzewa. Mężczyzna najwyższego poziomu trzyma przed sobą w pełni ażurową płaską formę, zwaną skrzydłem (tsjemen), w której podstawowym elementem są 4 stylizowane postacie mitycznego ptaka ambirak w otoczeniu charakterystycznego dla Asmatów motywu esowatej linii.
Na dole rzeźba zakończona jest ostrym palem, służącym do wkopywania w ziemię. Powierzchnie wyrzeźbionych postaci ozdobnie rytowane z powtarzalnym motywem esowatej linii i różnych form geometrycznych oraz malowane wapnem, ochrą i czernione węglem drzewnym. W wielu miejscach podowiązywane są wyschnięte wiechcie z pasemek liści palmowych.
Słupy ceremonialne bisj/bis wykonywane są na święto bisj mbu, organizowane z różnych okazji: po zakończeniu wojny, by uczcić zmarłych i obłaskawić duchy przodków, w chwili zagrożenia lub kryzysu społeczności, by ją zjednoczyć. Słupy rzeźbione są przez mężczyzn. Po zakończonej ceremonii wywozi się je na mokradła i tam pozostawia.
Matylda Polak
taboret ARKADA
Jak powinniśmy siedzieć? Zadajemy sobie to pytanie dość często, a najczęściej – gdy dopada nas ból kręgosłupa, po wielu godzinach przesiedzianych przed laptopem. Czy chodzi tu o odpowiednie krzesło, czy o sposób siedzenia?
Oglądając eksponaty w Muzeum przyglądałam się różnego rodzaju krzesłom, taboretom oraz rzeźbom siedzących postaci. PORUSZYŁ mnie fakt, jak wiele różnych, innych od przyjętych w Europie, sposobów siedzenia można odkryć. W Azji często siedzi się w pozycji, w której miednica jest odwinięta, siedzimy wyraźnie na guzach kulszowych, a kręgosłup jest w wydłużeniu. Postanowiłam zaprojektować taboret, który będzie sprzyjał zachowaniu tej pozycji. Choć używanie go na początku może wydawać się niewygodne, warto posiedzieć dłużej i przyzwyczaić ciało.
PRZEDMIOT: Słup ceremonialny - bisj / bis
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d.Irian Jaya), Sawa-Erma (miejscowość), Asmaci (Unir Siran)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, pigment wapienny, pigment ochrowy, pigment węglowy, wiechcie z liści palmowych; ciosanie, rzeźbienie, malowanie
WYMIARY: 380 x 16 x 95 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Pełnoplastyczna, polichromowana rzeźba z jednego odwróconego pnia drzewa namorzynowego – górna szeroka część słupa to część korzeniowa drzewa
Mężczyzna najwyższego poziomu trzyma przed sobą w pełni ażurową płaską formę, zwaną skrzydłem (tsjemen), w której podstawowym elementem są 4 stylizowane postacie mitycznego ptaka ambirak w otoczeniu charakterystycznego dla Asmatów motywu esowatej linii.
Na dole rzeźba zakończona jest ostrym palem, służącym do wkopywania w ziemię. Powierzchnie wyrzeźbionych postaci ozdobnie rytowane z powtarzalnym motywem esowatej linii i różnych form geometrycznych oraz malowane wapnem, ochrą i czernione węglem drzewnym. W wielu miejscach podowiązywane są wyschnięte wiechcie z pasemek liści palmowych.
Słupy ceremonialne bisj/bis wykonywane są na święto bisj mbu, organizowane z różnych okazji: po zakończeniu wojny, by uczcić zmarłych i obłaskawić duchy przodków, w chwili zagrożenia lub kryzysu społeczności, by ją zjednoczyć Słupy rzeźbione są przez mężczyzn. Po zakończonej ceremonii wywozi się je na mokradła i tam pozostawia.
Mikołaj Chylak
Oba obrazy dotyczą zagadnienia spotkania z innym człowiekiem, z jego kulturą, z jego światem. Inspiracją było pierwsze bezpośrednie spotkanie z rzeźbami w magazynach Muzeum. Poczułem wówczas, że obiekty te, „wrzucone” do naszej rzeczywistości, tracą swoją aurę. Stają się niemymi przedmiotami, numerami w magazynie. O działaniu ich powiedzieć możemy niewiele. Trudno pokonać kulturowe bariery na tyle aby przedmioty na powrót odzyskały swoją aurę.
Drugi obraz zainspirowała książka "Tajemnica zaginięcia" Rockefellera Carla Hoffmana. Przedstawia on wiceprezydenta USA Nelsona Rockefellera z córką oglądających asmackie słupy bisj, pozyskane przez jego syna do zbiorów muzeum w Nowym Jorku. Obraz ten jest dla mnie próbą medytacji nad konsekwencjami jakie niesie spotkanie.
Mikołaj Chylak
Oba obrazy dotyczą zagadnienia spotkania z innym człowiekiem, z jego kulturą, z jego światem. Inspiracją było pierwsze bezpośrednie spotkanie z rzeźbami w magazynach Muzeum. Poczułem wówczas, że obiekty te, „wrzucone” do naszej rzeczywistości, tracą swoją aurę. Stają się niemymi przedmiotami, numerami w magazynie. O działaniu ich powiedzieć możemy niewiele. Trudno pokonać kulturowe bariery na tyle aby przedmioty na powrót odzyskały swoją aurę.
Drugi obraz zainspirowała książka Tajemnica zaginięcia Rockefellera Carla Hoffmana. Przedstawia on wiceprezydenta USA Nelsona Rockefellera z córką oglądających asmackie słupy bisj, pozyskane przez jego syna do zbiorów muzeum w Nowym Jorku. Obraz ten jest dla mnie próbą medytacji nad konsekwencjami jakie niesie spotkanie.
Mikołaj Chylak
Oba obrazy dotyczą zagadnienia spotkania z innym człowiekiem, z jego kulturą, z jego światem. Inspiracją było pierwsze bezpośrednie spotkanie z rzeźbami w magazynach Muzeum. Poczułem wówczas, że obiekty te, „wrzucone” do naszej rzeczywistości, tracą swoją aurę. Stają się niemymi przedmiotami, numerami w magazynie. O działaniu ich powiedzieć możemy niewiele. Trudno pokonać kulturowe bariery na tyle aby przedmioty na powrót odzyskały swoją aurę.
Drugi obraz zainspirowała książka Tajemnica zaginięcia Rockefellera Carla Hoffmana. Przedstawia on wiceprezydenta USA Nelsona Rockefellera z córką oglądających asmackie słupy bisj, pozyskane przez jego syna do zbiorów muzeum w Nowym Jorku. Obraz ten jest dla mnie próbą medytacji nad konsekwencjami jakie niesie spotkanie.
PRZEDMIOT: Słup ceremonialny - bisj / bis
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d.Irian Jaya), Sawa-Erma (miejscowość), Asmaci (Unir Siran)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, pigment wapienny, pigment ochrowy, pigment węglowy, wiechcie z liści palmowych; ciosanie, rzeźbienie, malowanie
WYMIARY: 380 x 16 x 95 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Pełnoplastyczna, polichromowana rzeźba z jednego odwróconego pnia drzewa namorzynowego – górna szeroka część słupa to część korzeniowa drzewa
Mężczyzna najwyższego poziomu trzyma przed sobą w pełni ażurową płaską formę, zwaną skrzydłem (tsjemen), w której podstawowym elementem są 4 stylizowane postacie mitycznego ptaka ambirak w otoczeniu charakterystycznego dla Asmatów motywu esowatej linii.
Na dole rzeźba zakończona jest ostrym palem, służącym do wkopywania w ziemię. Powierzchnie wyrzeźbionych postaci ozdobnie rytowane z powtarzalnym motywem esowatej linii i różnych form geometrycznych oraz malowane wapnem, ochrą i czernione węglem drzewnym. W wielu miejscach podowiązywane są wyschnięte wiechcie z pasemek liści palmowych.
Słupy ceremonialne bisj/bis wykonywane są na święto bisj mbu, organizowane z różnych okazji: po zakończeniu wojny, by uczcić zmarłych i obłaskawić duchy przodków, w chwili zagrożenia lub kryzysu społeczności, by ją zjednoczyć Słupy rzeźbione są przez mężczyzn. Po zakończonej ceremonii wywozi się je na mokradła i tam pozostawia.
PRZEDMIOT: Słup ceremonialny - bisj / bis
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d.Irian Jaya), Sawa-Erma (miejscowość), Asmaci (Unir Siran)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, pigment wapienny, pigment ochrowy, pigment węglowy, wiechcie z liści palmowych; ciosanie, rzeźbienie, malowanie
WYMIARY: 380 x 16 x 95 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Pełnoplastyczna, polichromowana rzeźba z jednego odwróconego pnia drzewa namorzynowego – górna szeroka część słupa to część korzeniowa drzewa
Mężczyzna najwyższego poziomu trzyma przed sobą w pełni ażurową płaską formę, zwaną skrzydłem (tsjemen), w której podstawowym elementem są 4 stylizowane postacie mitycznego ptaka ambirak w otoczeniu charakterystycznego dla Asmatów motywu esowatej linii.
Na dole rzeźba zakończona jest ostrym palem, służącym do wkopywania w ziemię. Powierzchnie wyrzeźbionych postaci ozdobnie rytowane z powtarzalnym motywem esowatej linii i różnych form geometrycznych oraz malowane wapnem, ochrą i czernione węglem drzewnym. W wielu miejscach podowiązywane są wyschnięte wiechcie z pasemek liści palmowych.
Słupy ceremonialne bisj/bis wykonywane są na święto bisj mbu, organizowane z różnych okazji: po zakończeniu wojny, by uczcić zmarłych i obłaskawić duchy przodków, w chwili zagrożenia lub kryzysu społeczności, by ją zjednoczyć Słupy rzeźbione są przez mężczyzn. Po zakończonej ceremonii wywozi się je na mokradła i tam pozostawia.
Marta Kozłowska
Damian Rokosz
Wisznu
Wykonaliśmy drewnianą lalkę przedstawiającą boga Wisznu. Jest ona naszą reinterpretacją lalek teatru cieni z wyspy Bali. Odnosząc się do tytułu projektu i wystawy, chcieliśmy wprawić nasz eksponat w ruch oraz dać odbiorcy możliwość interakcji z nim. Dzięki mechanizmowi każdy z odwiedzających może ożywić naszą figurę i odegrać swój mały teatr cieni.
PRZEDMIOT: Słup ceremonialny - bisj / bis
POCHODZENIE: Indonezja, Papua (d.Irian Jaya), Sawa-Erma (miejscowość), Asmaci (Unir Siran)
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: przed 2007 r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: drewno, pigment wapienny, pigment ochrowy, pigment węglowy, wiechcie z liści palmowych; ciosanie, rzeźbienie, malowanie
WYMIARY: 380 x 16 x 95 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: zakup
Pełnoplastyczna, polichromowana rzeźba z jednego odwróconego pnia drzewa namorzynowego – górna szeroka część słupa to część korzeniowa drzewa.
Mężczyzna najwyższego poziomu trzyma przed sobą w pełni ażurową płaską formę, zwaną skrzydłem (tsjemen), w której podstawowym elementem są 4 stylizowane postacie mitycznego ptaka ambirak w otoczeniu charakterystycznego dla Asmatów motywu esowatej linii.
Na dole rzeźba zakończona jest ostrym palem, służącym do wkopywania w ziemię. Powierzchnie wyrzeźbionych postaci ozdobnie rytowane z powtarzalnym motywem esowatej linii i różnych form geometrycznych oraz malowane wapnem, ochrą i czernione węglem drzewnym. W wielu miejscach podowiązywane są wyschnięte wiechcie z pasemek liści palmowych.
Słupy ceremonialne bisj/bis wykonywane są na święto bisj mbu, organizowane z różnych okazji: po zakończeniu wojny, by uczcić zmarłych i obłaskawić duchy przodków, w chwili zagrożenia lub kryzysu społeczności, by ją zjednoczyć. Słupy rzeźbione są przez mężczyzn. Po zakończonej ceremonii wywozi się je na mokradła i tam pozostawia.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Paulina Niedzielska
Cienie
Wyszedł z ukrycia, zaciekawił nas swoją niewiedzą, niedoścignionym bagażem wrażeń. Był jakby tajemnicą – skrywanym dotąd scenariuszem, przywołującym na myśl czyjąś duszę. Przywrócenie ze świata umarłych konkubiny cesarza Wu dynastii Han, stworzyło połączenie, magiczny most między dwoma światami, dający początek chińskiemu teatrowi cieni. Lalki były jakby odbiciem pamięci – przypominały o kimś, opowiadały historie. Tak też i my – ludzie – jesteśmy takimi lalkami na scenie teatru zwanego życiem. Tylko od pamięci zależy czy przetrwamy.
Cienie to motyw kręgu życia, ekspresja przejścia. Coś, co istnieje od lat, ale o czym się nie mówi i nad czym się nie zastanawiamy. Trochę walka, ale też i spokój, harmonia ciała z dotykającą je rzeczywistością
Paulina Niedzielska
Cienie
Wyszedł z ukrycia, zaciekawił nas swoją niewiedzą, niedoścignionym bagażem wrażeń. Był jakby tajemnicą – skrywanym dotąd scenariuszem, przywołującym na myśl czyjąś duszę. Przywrócenie ze świata umarłych konkubiny cesarza Wu dynastii Han, stworzyło połączenie, magiczny most między dwoma światami, dający początek chińskiemu teatrowi cieni. Lalki były jakby odbiciem pamięci – przypominały o kimś, opowiadały historie. Tak też i my – ludzie – jesteśmy takimi lalkami na scenie teatru zwanego życiem. Tylko od pamięci zależy czy przetrwamy.
Cienie to motyw kręgu życia, ekspresja przejścia. Coś, co istnieje od lat, ale o czym się nie mówi i nad czym się nie zastanawiamy. Trochę walka, ale też i spokój, harmonia ciała z dotykającą je rzeczywistością
Barbara Dziubasik
Mindfilter
Co się dzieje, gdy artysta z pewnego kręgu kulturowego weźmie na warsztat artefakt zrealizowany w innym kręgu kulturowym, przez innego twórcę? Co się dzieje ze związanym z nim aspektem duchowości? Czy istnieją różne rodzaje duchowości? Jak rozróżnić, co jest duchowością, a co nie? Na ile współczesny świat pomaga rozwinąć się duchowo, a na ile tę duchowość wypacza? Jaką rolę pełnią media w duchowości? Co z wirtualną rzeczywistością, która dla pokolenia wychowanego w erze ogólnodostępnego Internetu uznawana jest za „równie realną”? Czy jest na tyle realna, żeby mogła być narzędziem do poznawania siebie? Uduchowiania? Co z monetyzacją duchowości? Jeśli odbiorca współtworzy dzieło, to czy za każdym razem interpretacja się zmienia? Czy ten tekst jest naprawdę potrzebny?
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Franciszek Drażba
Przedstawiony przedmiot nie został wybrany ani stworzony przeze mnie, jest to przypadkowy obiekt z kolekcji Muzeum. Nie jest on obciążony moją percepcją osoby reprezentującej kulturę europejską. Gdy podejmowałem próby świadomego wyboru i interpretacji obiektu, dochodziłem do wniosku, że nie jestem w stanie dokonać go zachowując pełny szacunek do obcej mi kultury. Bardzo chciałem uniknąć sytuacji, w której wypowiadałbym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka. Sposobem, żeby to osiągnąć, wydało mi się pozostawienie przypadkowego przedmiotu samemu sobie, odizolowując się w ten sposób od swojego postrzegania i pozwalając mu zaistnieć samodzielnie.
Katalog wystawowy
„Słowa nieulotne – pismo w kulturach świata” to wyjątkowa pozycja w przystępny sposób pokazująca historię jednego z najważniejszych wynalazków ludzkości – pisma. Jest to fascynującą podróż przez kontynenty i epoki, która pokazuje jak pismo rozwijało się i rozprzestrzeniało, a także jak zmieniały się narzędzia piśmiennicze oraz materiały pisarskie. Nie zabrakło także rozmyślań na temat przyszłości pisma w dobie nowych technologii. Artykuły są bogato ilustrowane zdjęciami eksponatów muzealnych. A wśród nich np. książki na liściach palmowych, manuskrypty tybetańskie, czy mongolskie. Publikacja jest wydawnictwem towarzyszącym wystawie czasowej "Słowa nieulotne - pismo w kulturach świata".
„Słowa nieulotne – pismo w kulturach świata” to wyjątkowa pozycja w przystępny sposób pokazująca historię jednego z najważniejszych wynalazków ludzkości – pisma. Jest to fascynującą podróż przez kontynenty i epoki, która pokazuje jak pismo rozwijało się i rozprzestrzeniało, a także jak zmieniały się narzędzia piśmiennicze oraz materiały pisarskie. Nie zabrakło także rozmyślań na temat przyszłości pisma w dobie nowych technologii. Artykuły są bogato ilustrowane zdjęciami eksponatów muzealnych. A wśród nich np. książki na liściach palmowych, manuskrypty tybetańskie, czy mongolskie.Publikacja jest wydawnictwem towarzyszącym wystawie czasowej "Słowa nieulotne - pismo w kulturach świata".
Katalog wystawowy
„Słowa nieulotne – pismo w kulturach świata” to wyjątkowa pozycja w przystępny sposób pokazująca historię jednego z najważniejszych wynalazków ludzkości – pisma. Jest to fascynującą podróż przez kontynenty i epoki, która pokazuje jak pismo rozwijało się i rozprzestrzeniało, a także jak zmieniały się narzędzia piśmiennicze oraz materiały pisarskie. Nie zabrakło także rozmyślań na temat przyszłości pisma w dobie nowych technologii. Artykuły są bogato ilustrowane zdjęciami eksponatów muzealnych. A wśród nich np. książki na liściach palmowych, manuskrypty tybetańskie, czy mongolskie. Publikacja jest wydawnictwem towarzyszącym wystawie czasowej "Słowa nieulotne - pismo w kulturach świata".
PORUSZENIE
06.03 – 30.08.2020
Kuratorka
Barbara Ewa Banasik
Scenografia
ONTO Studio
Pomysł
Barbara Ewa Banasik, Maria Szymańska-Ilnata
Projekty graficzne
Olga Kulish
Przygotowanie i produkcja projektu oraz wystawy
zespół Muzeum Azji i Pacyfiku
przy szczególnym wsparciu Działu Naukowo-Wystawienniczego,
Działu Zbiorów i Inwentarzy oraz Pracowni Konserwacji
Elementy edukacyjne i interaktywne
we współpracy z Działem Edukacyjnym
Tłumaczenie
Magda Konopka, Pola Krzesiak, Sara Pearce
Wolontariusz/ki
Maja Borowik, Sara Pearce, Benjamin Hanussek
PORUSZENIE
06.03 – 30.08.2020
Kuratorka
Barbara Ewa Banasik
Scenografia
ONTO Studio
Pomysł
Barbara Ewa Banasik, Maria Szymańska-Ilnata
Projekty graficzne
Olga Kulish
Przygotowanie i produkcja projektu oraz wystawy
zespół Muzeum Azji i Pacyfiku
przy szczególnym wsparciu Działu Naukowo-Wystawienniczego, Działu Zbiorów i Inwentarzy oraz Pracowni Konserwacji
Elementy edukacyjne i interaktywne
we współpracy z Działem Edukacyjnym
Tłumaczenie
Magda Konopka, Pola Krzesiak, Sara Pearce
Wolontariusz/ki
Maja Borowik, Sara Pearce, Benjamin Hanussek
PRZEDMIOT: Afisz spektaklu teatru kabuki
POCHODZENIE: Japonia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2019r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, farba drukarska, laminat
WYMIARY: 1501 x 55 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 7 XI 2019, dar zespołu Kuromori Kabuki
Afisz teatru kabuki ze spektaklu zespołu Kuromori Kabuki pt. Yoshitsune, tysiąc wiśni. Przed bramą świątyni, który odbył się 4 listopada 2019 r. w Collegium Nobilium – Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.
Specjalnym krojem pisma zarezerwowanym dla teatru kabuki zapisane zostały nazwa grupy teatralnej oraz tytuł sztuki.
Z okazji 100. rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych między Polską i Japonią zespół Kuromori Kabuki z miasta Sakata (pref. Yamagata) po raz pierwszy wystąpi w Polsce. Jego historia liczy sobie niemal 300 lat. Podczas spotkania z aktorami będzie można posłuchać wykładu poświęconego teatrowi kabuki i jego regionalnej, amatorskiej wersji, obejrzeć kostiumy i peruki, a także spróbować swoich sił w podstawowym ruchu scenicznym.
Kabuki to jeden z czterech klasycznych teatrów japońskich, niezwykle widowiskowy i pełen przepychu: ekspresyjne makijaże, bogate kostiumy i dekoracje, aktorzy onnagata – mężczyźni grający role kobiet.
PRZEDMIOT: Afisz spektaklu teatru kabuki
POCHODZENIE: Japonia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2019r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, farba drukarska, laminat
WYMIARY: 1501 x 55 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 7 XI 2019, dar zespołu Kuromori Kabuki
Afisz teatru kabuki ze spektaklu zespołu Kuromori Kabuki pt. Yoshitsune, tysiąc wiśni. Przed bramą świątyni, który odbył się 4 listopada 2019 r. w Collegium Nobilium – Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.
Specjalnym krojem pisma zarezerwowanym dla teatru kabuki zapisane zostały nazwa grupy teatralnej oraz tytuł sztuki.
Z okazji 100. rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych między Polską i Japonią zespół Kuromori Kabuki z miasta Sakata (pref. Yamagata) po raz pierwszy wystąpi w Polsce. Jego historia liczy sobie niemal 300 lat. Podczas spotkania z aktorami będzie można posłuchać wykładu poświęconego teatrowi kabuki i jego regionalnej, amatorskiej wersji, obejrzeć kostiumy i peruki, a także spróbować swoich sił w podstawowym ruchu scenicznym.
Kabuki to jeden z czterech klasycznych teatrów japońskich, niezwykle widowiskowy i pełen przepychu: ekspresyjne makijaże, bogate kostiumy i dekoracje, aktorzy onnagata – mężczyźni grający role kobiet.
PRZEDMIOT: Afisz spektaklu teatru kabuki
POCHODZENIE: Japonia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2019r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, farba drukarska, laminat
WYMIARY: 1501 x 55 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 7 XI 2019, dar zespołu Kuromori Kabuki
Afisz teatru kabuki ze spektaklu zespołu Kuromori Kabuki pt. Yoshitsune, tysiąc wiśni. Przed bramą świątyni, który odbył się 4 listopada 2019 r. w Collegium Nobilium – Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.
Specjalnym krojem pisma zarezerwowanym dla teatru kabuki zapisane zostały nazwa grupy teatralnej oraz tytuł sztuki.
Z okazji 100. rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych między Polską i Japonią zespół Kuromori Kabuki z miasta Sakata (pref. Yamagata) po raz pierwszy wystąpi w Polsce. Jego historia liczy sobie niemal 300 lat. Podczas spotkania z aktorami będzie można posłuchać wykładu poświęconego teatrowi kabuki i jego regionalnej, amatorskiej wersji, obejrzeć kostiumy i peruki, a także spróbować swoich sił w podstawowym ruchu scenicznym.
Kabuki to jeden z czterech klasycznych teatrów japońskich, niezwykle widowiskowy i pełen przepychu: ekspresyjne makijaże, bogate kostiumy i dekoracje, aktorzy onnagata – mężczyźni grający role kobiet.
Nikola Strenger
Pieścidełka
Pieścidełka to obiekty przypominające talizmany, które mają poprzez noszenie przynosić właścicielowi szczęście, chronić go bądź komunikować otoczeniu stan wewnętrzny. Odwołują się one do obiektów we współczesnej kulturze, w większości zapomnianych. Chciałabym zwrócić uwagę na przypisywanie przedmiotom magicznych właściwości oraz na to, jak nasze postrzeganie zmieniło się w tej kwestii. Interesuje mnie to, jak zmieniły się przedmioty, którymi się otaczamy, biorąc pod uwagę, że człowiek często chce posiadać przedmioty niezwykłe.
PRZEDMIOT: Afisz spektaklu teatru kabuki
POCHODZENIE: Japonia
AUTOR: nieznany
DATOWANIE: 2019r.
MATERIAŁ/TECHNIKI: papier, farba drukarska, laminat
WYMIARY: 1501 x 55 cm
DATA I SPOSÓB POZYSKANIA: 7 XI 2019, dar zespołu Kuromori Kabuki
Afisz teatru kabuki ze spektaklu zespołu Kuromori Kabuki pt. Yoshitsune, tysiąc wiśni. Przed bramą świątyni, który odbył się 4 listopada 2019 r. w Collegium Nobilium – Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.
Specjalnym krojem pisma zarezerwowanym dla teatru kabuki zapisane zostały nazwa grupy teatralnej oraz tytuł sztuki.
Z okazji 100. rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych między Polską i Japonią zespół Kuromori Kabuki z miasta Sakata (pref. Yamagata) po raz pierwszy wystąpi w Polsce. Jego historia liczy sobie niemal 300 lat. Podczas spotkania z aktorami będzie można posłuchać wykładu poświęconego teatrowi kabuki i jego regionalnej, amatorskiej wersji, obejrzeć kostiumy i peruki, a także spróbować swoich sił w podstawowym ruchu scenicznym.
Kabuki to jeden z czterech klasycznych teatrów japońskich, niezwykle widowiskowy i pełen przepychu: ekspresyjne makijaże, bogate kostiumy i dekoracje, aktorzy onnagata – mężczyźni grający role kobiet.
Nikola Strenger
Pieścidełka
Pieścidełka to obiekty przypominające talizmany, które mają poprzez noszenie przynosić właścicielowi szczęście, chronić go bądź komunikować otoczeniu stan wewnętrzny. Odwołują się one do obiektów we współczesnej kulturze, w większości zapomnianych. Chciałabym zwrócić uwagę na przypisywanie przedmiotom magicznych właściwości oraz na to, jak nasze postrzeganie zmieniło się w tej kwestii. Interesuje mnie to, jak zmieniły się przedmioty, którymi się otaczamy, biorąc pod uwagę, że człowiek często chce posiadać przedmioty niezwykłe.
PORUSZENIE
06.03 – 30.08.2020
Kuratorka
Barbara Ewa Banasik
Scenografia
ONTO Studio
Pomysł
Barbara Ewa Banasik, Maria Szymańska-Ilnata
Projekty graficzne
Olga Kulish
Przygotowanie i produkcja projektu oraz wystawy
zespół Muzeum Azji i Pacyfiku
przy szczególnym wsparciu Działu Naukowo-Wystawienniczego, Działu Zbiorów i Inwentarzy oraz Pracowni Konserwacji
Elementy edukacyjne i interaktywne
we współpracy z Działem Edukacyjnym
Tłumaczenie
Magda Konopka, Pola Krzesiak, Sara Pearce
Wolontariusz/ki
Maja Borowik, Sara Pearce, Benjamin Hanussek
Nikola Strenger
Pieścidełka
Pieścidełka to obiekty przypominające talizmany, które mają poprzez noszenie przynosić właścicielowi szczęście, chronić go bądź komunikować otoczeniu stan wewnętrzny. Odwołują się one do obiektów we współczesnej kulturze, w większości zapomnianych. Chciałabym zwrócić uwagę na przypisywanie przedmiotom magicznych właściwości oraz na to, jak nasze postrzeganie zmieniło się w tej kwestii. Interesuje mnie to, jak zmieniły się przedmioty, którymi się otaczamy, biorąc pod uwagę, że człowiek często chce posiadać przedmioty niezwykłe.
Katalog wystawowy
„Słowa nieulotne – pismo w kulturach świata” to wyjątkowa pozycja w przystępny sposób pokazująca historię jednego z najważniejszych wynalazków ludzkości – pisma. Jest to fascynującą podróż przez kontynenty i epoki, która pokazuje jak pismo rozwijało się i rozprzestrzeniało, a także jak zmieniały się narzędzia piśmiennicze oraz materiały pisarskie. Nie zabrakło także rozmyślań na temat przyszłości pisma w dobie nowych technologii. Artykuły są bogato ilustrowane zdjęciami eksponatów muzealnych. A wśród nich np. książki na liściach palmowych, manuskrypty tybetańskie, czy mongolskie.Publikacja jest wydawnictwem towarzyszącym wystawie czasowej "Słowa nieulotne - pismo w kulturach świata".
Nikola Strenger
Pieścidełka
Pieścidełka to obiekty przypominające talizmany, które mają poprzez noszenie przynosić właścicielowi szczęście, chronić go bądź komunikować otoczeniu stan wewnętrzny. Odwołują się one do obiektów we współczesnej kulturze, w większości zapomnianych. Chciałabym zwrócić uwagę na przypisywanie przedmiotom magicznych właściwości oraz na to, jak nasze postrzeganie zmieniło się w tej kwestii. Interesuje mnie to, jak zmieniły się przedmioty, którymi się otaczamy, biorąc pod uwagę, że człowiek często chce posiadać przedmioty niezwykłe.
PORUSZENIE
W 2019 r. zaprosiliśmy młode artystki i młodych artystów — studentki
i studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie — do udziałuw projekcie PORUSZENIE. Wystawa, którą prezentujemy, podsumowuje
rok naszej wspólnej pracy i jest efektem wielu spotkań i długich dyskusji.
Impulsem do rozpoczęcia projektu było pytanie „jak dzisiejsi
dwudziestolatkowie patrzą na obiekty z Azji i Pacyfiku?”.
To pokolenie jako pierwsze już od najmłodszych lat ma nieograniczony
dostęp do zasobów świata — kultury, sztuki, tradycji, literatury, religii.
Dorastało ono w Polsce, która z roku na rok stawała się coraz bardziej
wielokulturowa. Wielu z nich spędzało wakacje w Azji.
W jaki sposób ci młodzi ludzie patrzą na obiekty sztuki
pozaeuropejskiej? Czy postrzegają je inaczej? Co w nich widzą?
Czym one dla nich są?
Studentki i studenci odwiedzali magazyny muzealne, uczestniczyli
w warsztatach, rozmawiali z kuratorkami i kuratorami. Każda osoba
wybrała jeden obiekt, który ją PORUSZYŁ — formą, historią, funkcją,
znaczeniem; lub który chciała PORUSZYĆ — przywrócić kontekst
i życie obiektom zamkniętym w gablotach i muzealnych magazynach.
I stworzyła swoją pracę będącą efektem tego doświadczenia.
Wystawa PORUSZENIE z jednej strony pokazuje nam, jak młodzi
ludzie postrzegają świat, a z drugiej jest zapowiedzią stałej ekspozycji
Muzeum „Podróże na wschód”, gdyż jest to ostatnia wystawa czasowa
przed jej otwarciem.
Autorkami i autorami tekstów w katalogu są osoby z tego samego
pokolenia - młode krytyczki i młodzi krytycy, studentki i studenci
Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
PORUSZENIE
W 2019 r. zaprosiliśmy młode artystki i młodych artystów — studentki i studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie — do udziałuw projekcie PORUSZENIE. Wystawa, którą prezentujemy, podsumowuje rok naszej wspólnej pracy i jest efektem wielu spotkań i długich dyskusji.
Impulsem do rozpoczęcia projektu było pytanie „jak dzisiejsi dwudziestolatkowie patrzą na obiekty z Azji i Pacyfiku?”. To pokolenie jako pierwsze już od najmłodszych lat ma nieograniczony dostęp do zasobów świata — kultury, sztuki, tradycji, literatury, religii. Dorastało ono w Polsce, która z roku na rok stawała się coraz bardziej wielokulturowa. Wielu z nich spędzało wakacje w Azji.
W jaki sposób ci młodzi ludzie patrzą na obiekty sztuki pozaeuropejskiej? Czy postrzegają je inaczej? Co w nich widzą? Czym one dla nich są?
Studentki i studenci odwiedzali magazyny muzealne, uczestniczyli w warsztatach, rozmawiali z kuratorkami i kuratorami. Każda osoba wybrała jeden obiekt, który ją PORUSZYŁ — formą, historią, funkcją, znaczeniem; lub który chciała PORUSZYĆ — przywrócić kontekst i życie obiektom zamkniętym w gablotach i muzealnych magazynach. I stworzyła swoją pracę będącą efektem tego doświadczenia.
Wystawa PORUSZENIE z jednej strony pokazuje nam, jak młodzi ludzie postrzegają świat, a z drugiej jest zapowiedzią stałej ekspozycji Muzeum „Podróże na wschód”, gdyż jest to ostatnia wystawa czasowa przed jej otwarciem.
Autorkami i autorami tekstów w katalogu są osoby z tego samego pokolenia - młode krytyczki i młodzi krytycy, studentki i studenci Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
PORUSZENIE
W 2019 r. zaprosiliśmy młode artystki i młodych artystów — studentki i studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie — do udziałuw projekcie PORUSZENIE. Wystawa, którą prezentujemy, podsumowuje rok naszej wspólnej pracy i jest efektem wielu spotkań i długich dyskusji.
Impulsem do rozpoczęcia projektu było pytanie „jak dzisiejsi dwudziestolatkowie patrzą na obiekty z Azji i Pacyfiku?”. To pokolenie jako pierwsze już od najmłodszych lat ma nieograniczony dostęp do zasobów świata — kultury, sztuki, tradycji, literatury, religii. Dorastało ono w Polsce, która z roku na rok stawała się coraz bardziej wielokulturowa. Wielu z nich spędzało wakacje w Azji.
W jaki sposób ci młodzi ludzie patrzą na obiekty sztuki pozaeuropejskiej? Czy postrzegają je inaczej? Co w nich widzą? Czym one dla nich są?
Studentki i studenci odwiedzali magazyny muzealne, uczestniczyli w warsztatach, rozmawiali z kuratorkami i kuratorami. Każda osoba wybrała jeden obiekt, który ją PORUSZYŁ — formą, historią, funkcją, znaczeniem; lub który chciała PORUSZYĆ — przywrócić kontekst i życie obiektom zamkniętym w gablotach i muzealnych magazynach. I stworzyła swoją pracę będącą efektem tego doświadczenia.
Wystawa PORUSZENIE z jednej strony pokazuje nam, jak młodzi ludzie postrzegają świat, a z drugiej jest zapowiedzią stałej ekspozycji Muzeum „Podróże na wschód”, gdyż jest to ostatnia wystawa czasowa przed jej otwarciem.
Autorkami i autorami tekstów w katalogu są osoby z tego samego pokolenia - młode krytyczki i młodzi krytycy, studentki i studenci Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
PORUSZENIE
W 2019 r. zaprosiliśmy młode artystki i młodych artystów — studentki
i studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie — do udziałuw projekcie PORUSZENIE. Wystawa, którą prezentujemy, podsumowuje
rok naszej wspólnej pracy i jest efektem wielu spotkań i długich dyskusji.
Impulsem do rozpoczęcia projektu było pytanie „jak dzisiejsi
dwudziestolatkowie patrzą na obiekty z Azji i Pacyfiku?”.
To pokolenie jako pierwsze już od najmłodszych lat ma nieograniczony
dostęp do zasobów świata — kultury, sztuki, tradycji, literatury, religii.
Dorastało ono w Polsce, która z roku na rok stawała się coraz bardziej
wielokulturowa. Wielu z nich spędzało wakacje w Azji.
W jaki sposób ci młodzi ludzie patrzą na obiekty sztuki
pozaeuropejskiej? Czy postrzegają je inaczej? Co w nich widzą?
Czym one dla nich są?
Studentki i studenci odwiedzali magazyny muzealne, uczestniczyli
w warsztatach, rozmawiali z kuratorkami i kuratorami. Każda osoba
wybrała jeden obiekt, który ją PORUSZYŁ — formą, historią, funkcją,
znaczeniem; lub który chciała PORUSZYĆ — przywrócić kontekst
i życie obiektom zamkniętym w gablotach i muzealnych magazynach.
I stworzyła swoją pracę będącą efektem tego doświadczenia.
Wystawa PORUSZENIE z jednej strony pokazuje nam, jak młodzi
ludzie postrzegają świat, a z drugiej jest zapowiedzią stałej ekspozycji
Muzeum „Podróże na wschód”, gdyż jest to ostatnia wystawa czasowa
przed jej otwarciem.
Autorkami i autorami tekstów w katalogu są osoby z tego samego
pokolenia - młode krytyczki i młodzi krytycy, studentki i studenci
Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
PORUSZENIE
06.03 – 30.08.2020
Kuratorka
Barbara Ewa Banasik
Scenografia
ONTO Studio
Pomysł
Barbara Ewa Banasik, Maria Szymańska-Ilnata
Projekty graficzne
Olga Kulish
Przygotowanie i produkcja projektu oraz wystawy
zespół Muzeum Azji i Pacyfiku
przy szczególnym wsparciu Działu Naukowo-Wystawienniczego,
Działu Zbiorów i Inwentarzy oraz Pracowni Konserwacji
Elementy edukacyjne i interaktywne
we współpracy z Działem Edukacyjnym
Tłumaczenie
Magda Konopka, Pola Krzesiak, Sara Pearce
Wolontariusz/ki
Maja Borowik, Sara Pearce, Benjamin Hanussek
PORUSZENIE
W 2019 r. zaprosiliśmy młode artystki i młodych artystów — studentki i studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie — do udziałuw projekcie PORUSZENIE. Wystawa, którą prezentujemy, podsumowuje rok naszej wspólnej pracy i jest efektem wielu spotkań i długich dyskusji.
Impulsem do rozpoczęcia projektu było pytanie „jak dzisiejsi dwudziestolatkowie patrzą na obiekty z Azji i Pacyfiku?”. To pokolenie jako pierwsze już od najmłodszych lat ma nieograniczony dostęp do zasobów świata — kultury, sztuki, tradycji, literatury, religii. Dorastało ono w Polsce, która z roku na rok stawała się coraz bardziej wielokulturowa. Wielu z nich spędzało wakacje w Azji.
W jaki sposób ci młodzi ludzie patrzą na obiekty sztuki pozaeuropejskiej? Czy postrzegają je inaczej? Co w nich widzą? Czym one dla nich są?
Studentki i studenci odwiedzali magazyny muzealne, uczestniczyli w warsztatach, rozmawiali z kuratorkami i kuratorami. Każda osoba wybrała jeden obiekt, który ją PORUSZYŁ — formą, historią, funkcją, znaczeniem; lub który chciała PORUSZYĆ — przywrócić kontekst i życie obiektom zamkniętym w gablotach i muzealnych magazynach. I stworzyła swoją pracę będącą efektem tego doświadczenia.
Wystawa PORUSZENIE z jednej strony pokazuje nam, jak młodzi ludzie postrzegają świat, a z drugiej jest zapowiedzią stałej ekspozycji Muzeum „Podróże na wschód”, gdyż jest to ostatnia wystawa czasowa przed jej otwarciem.
Autorkami i autorami tekstów w katalogu są osoby z tego samego pokolenia - młode krytyczki i młodzi krytycy, studentki i studenci Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
PORUSZENIE
W 2019 r. zaprosiliśmy młode artystki i młodych artystów — studentki
i studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie — do udziałuw projekcie PORUSZENIE. Wystawa, którą prezentujemy, podsumowuje
rok naszej wspólnej pracy i jest efektem wielu spotkań i długich dyskusji.
Impulsem do rozpoczęcia projektu było pytanie „jak dzisiejsi
dwudziestolatkowie patrzą na obiekty z Azji i Pacyfiku?”.
To pokolenie jako pierwsze już od najmłodszych lat ma nieograniczony
dostęp do zasobów świata — kultury, sztuki, tradycji, literatury, religii.
Dorastało ono w Polsce, która z roku na rok stawała się coraz bardziej
wielokulturowa. Wielu z nich spędzało wakacje w Azji.
W jaki sposób ci młodzi ludzie patrzą na obiekty sztuki
pozaeuropejskiej? Czy postrzegają je inaczej? Co w nich widzą?
Czym one dla nich są?
Studentki i studenci odwiedzali magazyny muzealne, uczestniczyli
w warsztatach, rozmawiali z kuratorkami i kuratorami. Każda osoba
wybrała jeden obiekt, który ją PORUSZYŁ — formą, historią, funkcją,
znaczeniem; lub który chciała PORUSZYĆ — przywrócić kontekst
i życie obiektom zamkniętym w gablotach i muzealnych magazynach.
I stworzyła swoją pracę będącą efektem tego doświadczenia.
Wystawa PORUSZENIE z jednej strony pokazuje nam, jak młodzi
ludzie postrzegają świat, a z drugiej jest zapowiedzią stałej ekspozycji
Muzeum „Podróże na wschód”, gdyż jest to ostatnia wystawa czasowa
przed jej otwarciem.
Autorkami i autorami tekstów w katalogu są osoby z tego samego
pokolenia - młode krytyczki i młodzi krytycy, studentki i studenci
Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.